Am porni în analiza noastră de la o observaţie a lui I.P. Culianu, care afirmă, în legătură cu povestirile lui Mircea Eliade, că aici chiar şi spaţiul se organizează în funcţie de această intenţie de a surprinde „trans-semnificaţia” obiectelor. Tot Culianu descoperă că opera literară scurtă a lui Eliade se organizează după principiul secret al desenului din covor jamesian, că întâmplările şi poveştile ce se petrec în proza eliadescă se nasc aparent hazardat, ca figurile formate de beţele din bambus în care se poate citi viitorul, dacă sunt interpretate în conformitate cu manualul lor, The Book of Changes. Dar aceste ordonări bruşte ale spaţiului urmează o structură a inconştientului, nişte impulsuri care le determină să nască un sens conform cu predispoziţiile naturale ale celui care le împrăştie. Ceea ce încearcă I.P. Culianu să demonstreze, şi studiul său ar fi putut chiar prinde contur dacă ar fi fost dezvoltat într-o carte, este că opera scurtă a lui Eliade, povestirile sale, se organizează în conformitate cu o tehnică asemănătoare divinaţiei, ce ţine prea puţin de hazard şi prea mult de cel care interpretează. Căci inconştientul poate afla în contemplarea viziunii evanescente a lumii nişte corespondenţe între unele obiecte din diferite serii fenomenologice (…). Aceasta, de altfel, constituie şi baza psihologică a divinaţiei. Punctul în care analiza noastră se desprinde de ipotezele lui Culianu este cel în care acesta atribuie povestirii Ghicitor în pietre rolul de text central, din care s-ar desprinde întreaga semnificaţie a prozelor scurte, în ea întrezărind desenul din covor al operei lui Eliade, cifrul pentru opera sa scurtă. Culianu nu porneşte într-o analiză mai profundă, lansând doar aceste ipoteze care ar putea constitui un punct de plecare pentru un cercetător. Departe însă de cheia decriptării sale, ne-am limita la concluzia că, într-adevăr, opera scurtă a lui Eliade se citeşte ca tot, propune o schemă, o structură interioară secretă a cărei descifrare face şi scopul lucrării de faţă. Dacă pentru Culianu relaţiile stabilite între seriile fenomenologice diferite (de pildă, pietrele ghicitorului şi evenimentele viitoare, configuraţia lor şi destinul omenesc) presupun a nu vedea ce par obiectele, ci ceea ce sunt realmente (restabilindu-se astfel trans-semnificaţia lor hierofanică), aceasta constituind în fapt şi cheia interpretării textelor, în viziunea noastră, opera scurtă eliadescă se desfăşoară ca un labirint al semnelor, care nu se identifică însă unei lumi cotidiene încifrate, transfigurate, ci se constituie pe sine într-o altă lume, într-un alt spaţiu, în ceea ce Eliade numea universuri paralele. Misterele camuflate reiterează un adevăr iniţial, o schemă magică originară pe care s-a alcătuit lumea, iar lumea pe care o re-creează prozele scurte eliadeşti nu cunoaşte mai multe corespondenţe cu lumea reală decât cu cea, să zicem, paradisiacă, de la începuturi. Teza lucrării de faţă ar constitui-o observaţia că multe dintre interpretările la proza eliadescă greşesc în acest punct, în care semnificaţia este căutată cu ostentaţie fie în nişte corespondenţe cu realitatea, cu timpul istoric (care ştim de acum cât de puţin făceau interesul lui Eliade), fie în diferite paradigme de interpretare restrictive, care omit premisa esenţială, şi care aparţine, ca mereu, autorului însuşi: lumea prozelor lui Eliade este o lume paralelă, o lume inventată care se suprapune realităţii, nu se desprinde din ea, autonomă, la ale cărei sensuri se ajunge prin exerciţiul îndelung al imaginaţiei fiecăruia, prin parcurgerea labirintului în singurătatea şi tihna ascetului, căci labirintul este, până la urmă, în termeni hegelieni, şi un infinit rău, pe cât de limitat, pe atât de nesfârşit. Astfel, ideea de la care vom porni este că opera scurtă a lui Eliade se cere decriptată din interior, urmărindu-i propriile resorturi şi păstrând în minte faptul că nici o analiză de tip restrictiv (eminamente simbologică, semiotică, psihanalitică sau de orice alt fel) nu ar reuşi decât să deterioreze ţesătura din covorul narativ, să ne îndepărteze de sens pentru a ne cufunda şi mai tare în hăţişul pierzător al labirintului.
Pe de altă parte, labirintul există, remarcă tot I.P. Culianu, numai pentru că fiinţa are o perspectivă microscopică a ceea ce îl înconjoară, el nu vede decât fapte particulare şi îi lipseşte capacitatea de a le relaţiona, de a citi corespondenţe ascunse între ele (de pildă, în Nopţi la Serampore, personajul principal descoperă un drum foarte complicat care îl conduce la o revelaţie: sensul ascuns al evenimentelor îi devine inteligibil, în Pe strada Mântuleasa, personajul raisoneur – povestitorul mistagog Fărâmă – iniţiază un labirint ficţional care ar trebui să-i conducă pe interlocutorii săi la un adevăr personal, în Şarpele jocul propus de misteriosul Andronic se desfăşoară în spaţiul labirintic al pădurii, etc.).
Maurice Blanchot aminteşte că pentru omul măsurat şi al măsurii deşertul şi implicit lumea sunt locuri strict determinate, în timp ce pentru omul deşertului şi al labirintului, pentru cel menit rătăcirii, acelaşi spaţiu va fi infinit (chiar dacă el ştie că nu este aşa, şi cu atât mai mult cu cât o ştie). În acest sens, înainte de o abordare a textului eliadesc, nu ne rămâne decât să descoperim acest adevăr despre noi înşine: înainte de toate, parcursul este altfel pentru cele două tipuri umane… Totodată, sensul rătăcirii este acela că finitul este convertit în infinit odată ce ai pornit la drum fără să te mai opreşti, iar locul rătăcirii ignoră linia dreaptă, căci mersul, mărşăluirea aceasta în virtutea unei inerţii dătătoare de sens la final, nu cunoaşte început. Acesta se dovedeşte a fi, de fapt, sensul devenirii, pentru cel a cărui menire se leagă de străbaterea labirintului, de cufundarea în meandrele sale infinite. De aici la labirintul textual distanţa este infimă: pentru cel sortit căutării fără limite, pentru cel care intuieşte infinitul în tocmai limitările de tot felul, lumea cărţii nu cunoaşte graniţe, este garantul libertăţii absolute, unicul mod de eludare a opresiunii „istorice”, a Timpului distrugător. În acest context, literatura nu rămâne o simplă înşelăciune, o convenţie dincolo de care fiecare îşi poate trăi aventura lejer, aflat sub protecţia actului ficţional, cu conştiinţa acestuia… către esenţa ei se porneşte prin infinita multiplicitate a imaginarului, iar încercarea de multe ori nu este tocmai lesnicioasă. Considerăm esenţial, în accepţiunea oricărei opere literare, cu atât mai mult a celei eliadeşti, să constatăm adevărul, realitatea acestor lumi aşa-zis fictive, mai întâi de orice. Căci, până la urmă, mitul este o poveste adevărată…
Paolo Santarcangelli aminteşte care sunt sunt aspectele mistice, şi simbolurile, însemnele, asociate mereu cu reprezentările labirintului: somnul, angoasa, drumul plin de obstacole, peregrinarea sufletului prin tărâmurile morţii, caverna, simbologia centrului (!), figura „Păzitoarei Pragului”, dansurile şi jocurile cu aspecte labirintice, complexele mitice ale Taurului, securii, Pământului. Căci lexemul „labirint” vine din grecescul labrys, care însemna secure cu două tăişuri, asociată, în viziunea lui Santarcangelli, coarnelor de taur, şi, implicit, armei regale, justiţiare. Minos, constructorul labirintului, este şi cel care împarte dreptatea, cel care salvează lumea de Minotaur, închizându-l în labirint, dar, totodată, cel care postulează existenţa labirintică, cel care iniţiază jocul macabru al rătăcirii în labirint, al confruntării cu Minotaurul. Pe de o parte, labirintul presupune angoasă, teama de a nu ieşi vreodată din hăţiş, pe de altă parte, speranţă, întrucât din această încercare teribilă cel ales va ieşi triumfător. Totodată, regăsim două tipologii ale eroului exemplar, care înfrânge capcanele înşelătoare ale labirintului: pe de o parte Theseu, cel care, îndrumat de firul Ariadnei, desluşeşte ieşirea, pe de alta, şi mult mai interesant ni se pare cazul său, Dedal, cel care, cu ajutorul unei perechi de aripi artizanale reuşeşte să-şi ia zborul din labirint, refuzând astfel jocul încercărilor păcălitoare (totuşi, în cele din urmă, înţeleptul Dedal e silit să găsească ieşirea din labirint tot prin intermediul firului călător, în celebra încercare a cochiliei…).
Labirintul este, de regulă, fie circular, fie în formă de spirală, observă Santarcangeli. În cazul nostru, labirintul se constituie în jurul unui centrum, de la care iradiază semnificaţiile întregii opere (vom vedea mai târziu cum un strălucit hermeneut, Nicolae Balotă, propune o astfel de abordare a operei lui Eliade care ni se pare şi cel mai în spiritul acestuia). „Fără un centru nu poate exista un labirint veritabil” – căci logica intimă şi finalitatea oricărui labirint depind de el. Pe de altă parte, întorcându-ne la Blanchot, labirintul (care presupune rătăcirea) nu cunoaşte început şi sfârşit, i se refuză linearitatea – centrul este punctul unde începe aventura şi, totdată, unde se sfârşeşte, el conţine sâmburele de sens din care se desprind conotaţiile spirituale ulterioare. De altfel, Eliade vorbeşte mereu de principiul monadic al oricărui lucru, care deţine tendinţa de a se organiza într-un sistem (de pildă, nici un simbol nu poate fi analizat în sine, ci numai într-un complex pe care-l dezvoltă şi a cărui semnificaţie esenţială o cuprinde) pe de o parte, iar pe de alta, repetă la scară mai mică sensurile globale, ale întregului. Centrul are un rol ordonator, axial, el constituie punctul de plecare şi de întoarcere al oricărui labirint, el este deţinătorul de sens, reperul. În viziune eliadescă, drumul spre „înţelepciune” sau „libertate” este tocmai drumul spre centrul fiinţei, din punct de vedere metafizic. Din punct de vedere religios, drumul spre centru presupune o trecere dincolo de spaţiul profan, în zona sacrului, în acest sens centrul fiind templul sau altarul. Totuşi, în viziunea sa, cele două nu se exclud, ele nu trasează direcţii opuse: itinerariul metafizic conduce fiinţa spre a descoperi libertatea absolută în sine, în centrul său, dar acest principiu ontologic (atman) nu aparţine propriu-zis omului, ci îl precede şi îl transcende. Centrul este deci unul singur, şi în funcţie de el se desfăşoară întregul parcurs spiritual al fiinţei.
Centrul este, pe de o parte, unul sacru, unde sălăşluieşte acel mysterium tremendum, chilia, cripta unde se află zeul sau monstrul, pe de alta, un loc geografic unde se întâlnesc Pământul şi Infernul, ori Pământul, împărăţiile cereşti şi Infernul. Spaţiul, fie câmpie (la asiro-babilonieni, egipteni), fie vârf de munte (la hinduşi – cel mai înalt loc de pe pământ), este întotdeauna unul privilegiat, retras ordinii temporale fireşti şi lumii reale. Învecinându-se cu absolutul, spaţiu al graniţelor cu zonele htoniene sau supra-telurice, centrul depozitar al marii taine presupune o iniţiere, un parcurs bine definit. Fie că vorbim despre cele şapte trepte ale lui Mithra, fie că ne referim la treptele de asceză din Paradisul dantesc, întâlnirea cu mysterium magnum presupune urcare, coborâre sau înaintare dreaptă, toate însoţite de diverse probe iniţiatice. Centrul se înfăţişează în vis sub diferite forme, nu vom intra în detalii. Centrul poate fi al unei mandale-labirint, care îl ajută pe neofit să se apere de forţele potrivnice, să se concentreze spre a-şi găsi propriul centru, generând un câmp de forţe în care se înfruntă tensiuni. Accederea către spaţiul său privilegiat presupune însă, în toate tradiţiile, încercări cumplite, ispitiri şi confruntări teribile cu forţe malefice, capcane înşelătoare şi camuflări diverse.
De altfel, cel mai elocvent studiu despre centru al lui Mircea Eliade rămâne Insula lui Euthanasius, unde insula, spaţiu prin excelenţă originar, reflex al nostalgiei paradisului, aseptic, care dizolvă formele şi redă lucrurilor identitatea iniţială, eliberează şi sustrage curgerii inefabile: pentru că insula participă la o altă geografie – mitică, reintegratoare, reiterantă a stării edenice. Insula este aici, spune Mircea Eliade, centrul nuvelei eminesciene, întrucât magia sa rezolvă drama personajelor şi nu doar pentru că ea face posibilă regăsirea acestora. Spaţiu al privilegiaţilor, al aleşilor (căci numai ei o pot vedea), insula e punctul de reper acolo unde devenirea nu mai e tragică, întrucât s-a oprit pe loc, iar destinul fiinţei devine unul al reintegrării în arhetip.
În nuvela Şarpele, încercările labirintului converg tot spre un asemenea spaţiu privilegiat, al insulei edenice, unde celelalte personaje (evident, numai datorită participării la joc, deci la încercările labirintului, ele pot vedea) zăresc trupurile goale ale celor doi tineri înlănţuiţi, cufundate în somn. Aici spaţiul insular este tot unul al centrului, consfinţit de mitul şarpelui care şi-a pierdut mireasa şi a luat în stăpânire insula. În acest spaţiu, Dorina simte chemarea originilor ei şi înţelege că prototipul său este cel de mireasă a şarpelui. În interpretarea autoarei, experienţa Dorinei este una de reiterare temporară a condiţiei sale primordiale, întrucât ea „intră doar în somn – un simulacru al morţii – şi este căutată de prietenii ei care o readuc la realitatea vremelnică”. Întrucât aceştia păşesc pe ţărmul insulei, aceasta încetează a mai fi un spaţiu privilegiat, al morţii şi iubirii, iar vraja e destrămată. Dar puterea ritualului reluat o sustrage pe Dorina destinului său – care este unul al însingurării – şi o apropie de ipostaza sa ancestrală, deci de esenţa sa. În viziunea noastră, aici somnul are semnificaţia unei stări creatoare, extatice, cu sens de experienţă orginară, reiterantă a unei ipostaze primordiale a fiinţei, care îi redă libertatea şi îi mijloceşte întâlnirea şi identificarea cu celălalt, prin intermediul stării privilegiate pe care o inoculează fascinaţia erotică, iubirea. Narcoza exercitată de spaţiul feeric, neverosimil al insulei, asociat beatitudinii fiinţei îndrăgostite şi somnolenţei parfumate de care se simte cuprins mai întâi personajul feminin, ne fac să ne gândim la somn ca la un vehicul, ca la un mijloc de accedere într-o altă dimensiune.
Eliade vorbeşte despre această nuvelă ca despre cea mai originală creaţie a sa, atât în Memorii, cât şi în Jurnal.
Ipoteza de la care vom porni în analiza operei scurte eliadeşti este că spaţiul conturat de existenţa semnelor este cel al unui labirint circular, delimitat de existenţa unui centrum ordonator, ale cărui semnificaţii converg asemeni unor raze, dinăuntru către exterior. În ceea ce priveşte labirintul textual, acestuia îi corespunde schema spaţiului, să-i spunem, în mod convenţional, geografic, al semnelor, după cum vom demonstra în cele ce urmează. În viziunea lui Nicolae Balotă, o analiză hermeneutică a unei opere trebuie să se organizeze în jurul unor motive centrale, unui centru al semnificaţiilor, care constituie esenţa unei opere, la fel cum un mit central oferă sensul unei civilizaţii. De asemenea, studierea unei civilizaţii trebuie să aibă drept punct de pornire studiul unui mit primordial, central- cosmogonic, care să explice apariţia unei lumi. Nicolae Balotă face analogia între universul unei civilizaţii ordonate de un mit central şi opera literară care se organizează în jurul unor motive centrale care se cer detectate, sensurile întreţesându-se apoi ca o plasă (în Cezara, de exemplu, totul se clădeşte în jurul simbolului central – insula, ale cărei conotaţii ordonează întreaga evoluţie narativă, cât şi cea de pe plan simbolic – simbolurile decurg unele din altele şi în funcţie de ele se creează şi textul). În viziunea lui Balotă, pentru Eliade romanul este o „carte cu oameni” şi presupune un drum spre centru. Un alt element important sesizat de acesta este că limbajul mitologiei este singurul care înlesneşte înţelegerea miturilor, la fel cum o explicaţie extramitică a mitului nu există. Interpretarea (din perspectiva hermeneutului) nu trebuie să fie raţionalistă, exterioară mitului, ci să decurgă din însăşi interioritatea acestuia (de pildă, semnificaţia şarpelui trebuie căutată într-un mit, iar nu ca simplu simbol al sexualităţii). Asupra sensului mitologic al operei lui Eliade vom reveni însă în capitolul următor, acum limitându-ne să legitimăm cele spuse mai sus: anume că semnificaţiile operei eliadeşti trebuie înţelese dinăuntru, fără restricţii metodologice şi fără căutarea argumentului raţional.
Pentru Eliade, lectura ritualică poate constitui o cale de reintegrare a omului în cosmos, de întoarcere la ritmurile ancestrale, anumite texte, spune el, ar trebui citite în anumite momente, iar cărţile de căpătâi ar trebui să constituie un Calendar interiorizat al fiecăruia. Orice cuvânt scris are deci forţa de a relua o legătură mai veche a omului cu lumea şi, implicit, cu sine – literatura nu este un act întâmplător, eminamente estetic ori simbolic, ea îndeplineşte şi rolul de mijlocitor, înlesneşte o întoarcere a fiinţei către sine, către centrul său. De altfel, o anumită rimă interioară a prozei eliadeşti ne duce cu gândul la textele străvechi, la incantaţii, la literatura liturgică. Toate îndeplinesc aceleaşi funcţii: de fascinaţie şi ordonare a universului prin intermediul cuvântului, dar şi de restituire a sensurilor primordiale ale lucrurilor, de întoarcere la arhé. Balotă numeşte autenticitate sâmburele, esenţa operei la care ar trebui să ajungem parcurgând traseul propus de el, şi care este cel al oricărui hermeneut: de la centru (motivele centrale) către periferie (dezvoltările ulterioare ale acestora), aceasta fiind singura cale de a privi opera ca ansamblu, în plinătatea ei. Chiar în cazul unor opere (sau mai ales în cazul lor!) pe care nu ştim cum să le privim, trebuie să fixăm coordonatele între care se cer contemplate, iar o împărtăşire din taina lor presupune, ca în orice exerciţiu spiritual, asceză şi iniţiere prealabilă. Eliade însuşi afirmă, în Insula lui Euthanasius, că rolul hermeneutului este de a revela, prin intermediul unui limbaj secund, simbolurile centrale ale operei de artă, ale căror sensuri şi valenţe trebuie trăite la fel cu cel ce trăieşte un mit – adică inconştient de el. Prin urmare, rolul hermeneuticii este de a decodifica limbajele secrete, de a descifra simbolisme, şi, mai presus de orice, de a interpreta sisteme personale, în funcţie de un simbolism universal.
În viziunea lui Adrian Marino, hermeneutica lui Mircea Eliade are în centru relaţia sacru-profan ca principiu esenţial, ordonator al procesului hermeneutic – fenomenul sacralităţii instituie şi coordonează activitatea hermenutică pe de-a întregul. Sacrul este centrul absolut, cel care concentrează Realitatea, şi orice interpretare pleacă de la centru – hermeneutica sacrului este autotelică, trebuie interpretată în sine, este eficientă numai în planul său de referinţă. Pe de altă parte, distincţia sacru-profan reorganizează cosmosul după noi reguli, dând naştere pe de o parte „realităţii adevărate”, pe de alta, celei „aparente”. Teza lui Eliade urmăreşte reversibilitatea acestei disocieri, căci sacrul poate trece în profan, fără să-l abolească, iar profanul poate institui sacrul. De altfel, obsesia majoră a lui Eliade rămâne armonizarea contrariilor, coincidentia oppositorum, care presupune re-solidarizarea celor două principii fundamental opuse, întru atingerea armoniei iniţiale. În viziunea sa, sacrul şi profanul sunt două domenii alternative, reciproce şi complementare, care presupun continuitate şi interferenţă: astfel, în sfera profanului identificăm semne şi semnificaţii ce aparţin sacrului, iar în sfera sacrului regăsim semne şi semnificaţii profane, ceea ce şi conferă caracterul ambiguu, ambivalent, al acestora. Marino numeşte acest fenomen dualismul embrionar al sacrului şi profanului.
Pe de altă parte, labirintul există, remarcă tot I.P. Culianu, numai pentru că fiinţa are o perspectivă microscopică a ceea ce îl înconjoară, el nu vede decât fapte particulare şi îi lipseşte capacitatea de a le relaţiona, de a citi corespondenţe ascunse între ele (de pildă, în Nopţi la Serampore, personajul principal descoperă un drum foarte complicat care îl conduce la o revelaţie: sensul ascuns al evenimentelor îi devine inteligibil, în Pe strada Mântuleasa, personajul raisoneur – povestitorul mistagog Fărâmă – iniţiază un labirint ficţional care ar trebui să-i conducă pe interlocutorii săi la un adevăr personal, în Şarpele jocul propus de misteriosul Andronic se desfăşoară în spaţiul labirintic al pădurii, etc.).
Maurice Blanchot aminteşte că pentru omul măsurat şi al măsurii deşertul şi implicit lumea sunt locuri strict determinate, în timp ce pentru omul deşertului şi al labirintului, pentru cel menit rătăcirii, acelaşi spaţiu va fi infinit (chiar dacă el ştie că nu este aşa, şi cu atât mai mult cu cât o ştie). În acest sens, înainte de o abordare a textului eliadesc, nu ne rămâne decât să descoperim acest adevăr despre noi înşine: înainte de toate, parcursul este altfel pentru cele două tipuri umane… Totodată, sensul rătăcirii este acela că finitul este convertit în infinit odată ce ai pornit la drum fără să te mai opreşti, iar locul rătăcirii ignoră linia dreaptă, căci mersul, mărşăluirea aceasta în virtutea unei inerţii dătătoare de sens la final, nu cunoaşte început. Acesta se dovedeşte a fi, de fapt, sensul devenirii, pentru cel a cărui menire se leagă de străbaterea labirintului, de cufundarea în meandrele sale infinite. De aici la labirintul textual distanţa este infimă: pentru cel sortit căutării fără limite, pentru cel care intuieşte infinitul în tocmai limitările de tot felul, lumea cărţii nu cunoaşte graniţe, este garantul libertăţii absolute, unicul mod de eludare a opresiunii „istorice”, a Timpului distrugător. În acest context, literatura nu rămâne o simplă înşelăciune, o convenţie dincolo de care fiecare îşi poate trăi aventura lejer, aflat sub protecţia actului ficţional, cu conştiinţa acestuia… către esenţa ei se porneşte prin infinita multiplicitate a imaginarului, iar încercarea de multe ori nu este tocmai lesnicioasă. Considerăm esenţial, în accepţiunea oricărei opere literare, cu atât mai mult a celei eliadeşti, să constatăm adevărul, realitatea acestor lumi aşa-zis fictive, mai întâi de orice. Căci, până la urmă, mitul este o poveste adevărată…
Paolo Santarcangelli aminteşte care sunt sunt aspectele mistice, şi simbolurile, însemnele, asociate mereu cu reprezentările labirintului: somnul, angoasa, drumul plin de obstacole, peregrinarea sufletului prin tărâmurile morţii, caverna, simbologia centrului (!), figura „Păzitoarei Pragului”, dansurile şi jocurile cu aspecte labirintice, complexele mitice ale Taurului, securii, Pământului. Căci lexemul „labirint” vine din grecescul labrys, care însemna secure cu două tăişuri, asociată, în viziunea lui Santarcangelli, coarnelor de taur, şi, implicit, armei regale, justiţiare. Minos, constructorul labirintului, este şi cel care împarte dreptatea, cel care salvează lumea de Minotaur, închizându-l în labirint, dar, totodată, cel care postulează existenţa labirintică, cel care iniţiază jocul macabru al rătăcirii în labirint, al confruntării cu Minotaurul. Pe de o parte, labirintul presupune angoasă, teama de a nu ieşi vreodată din hăţiş, pe de altă parte, speranţă, întrucât din această încercare teribilă cel ales va ieşi triumfător. Totodată, regăsim două tipologii ale eroului exemplar, care înfrânge capcanele înşelătoare ale labirintului: pe de o parte Theseu, cel care, îndrumat de firul Ariadnei, desluşeşte ieşirea, pe de alta, şi mult mai interesant ni se pare cazul său, Dedal, cel care, cu ajutorul unei perechi de aripi artizanale reuşeşte să-şi ia zborul din labirint, refuzând astfel jocul încercărilor păcălitoare (totuşi, în cele din urmă, înţeleptul Dedal e silit să găsească ieşirea din labirint tot prin intermediul firului călător, în celebra încercare a cochiliei…).
Labirintul este, de regulă, fie circular, fie în formă de spirală, observă Santarcangeli. În cazul nostru, labirintul se constituie în jurul unui centrum, de la care iradiază semnificaţiile întregii opere (vom vedea mai târziu cum un strălucit hermeneut, Nicolae Balotă, propune o astfel de abordare a operei lui Eliade care ni se pare şi cel mai în spiritul acestuia). „Fără un centru nu poate exista un labirint veritabil” – căci logica intimă şi finalitatea oricărui labirint depind de el. Pe de altă parte, întorcându-ne la Blanchot, labirintul (care presupune rătăcirea) nu cunoaşte început şi sfârşit, i se refuză linearitatea – centrul este punctul unde începe aventura şi, totdată, unde se sfârşeşte, el conţine sâmburele de sens din care se desprind conotaţiile spirituale ulterioare. De altfel, Eliade vorbeşte mereu de principiul monadic al oricărui lucru, care deţine tendinţa de a se organiza într-un sistem (de pildă, nici un simbol nu poate fi analizat în sine, ci numai într-un complex pe care-l dezvoltă şi a cărui semnificaţie esenţială o cuprinde) pe de o parte, iar pe de alta, repetă la scară mai mică sensurile globale, ale întregului. Centrul are un rol ordonator, axial, el constituie punctul de plecare şi de întoarcere al oricărui labirint, el este deţinătorul de sens, reperul. În viziune eliadescă, drumul spre „înţelepciune” sau „libertate” este tocmai drumul spre centrul fiinţei, din punct de vedere metafizic. Din punct de vedere religios, drumul spre centru presupune o trecere dincolo de spaţiul profan, în zona sacrului, în acest sens centrul fiind templul sau altarul. Totuşi, în viziunea sa, cele două nu se exclud, ele nu trasează direcţii opuse: itinerariul metafizic conduce fiinţa spre a descoperi libertatea absolută în sine, în centrul său, dar acest principiu ontologic (atman) nu aparţine propriu-zis omului, ci îl precede şi îl transcende. Centrul este deci unul singur, şi în funcţie de el se desfăşoară întregul parcurs spiritual al fiinţei.
Centrul este, pe de o parte, unul sacru, unde sălăşluieşte acel mysterium tremendum, chilia, cripta unde se află zeul sau monstrul, pe de alta, un loc geografic unde se întâlnesc Pământul şi Infernul, ori Pământul, împărăţiile cereşti şi Infernul. Spaţiul, fie câmpie (la asiro-babilonieni, egipteni), fie vârf de munte (la hinduşi – cel mai înalt loc de pe pământ), este întotdeauna unul privilegiat, retras ordinii temporale fireşti şi lumii reale. Învecinându-se cu absolutul, spaţiu al graniţelor cu zonele htoniene sau supra-telurice, centrul depozitar al marii taine presupune o iniţiere, un parcurs bine definit. Fie că vorbim despre cele şapte trepte ale lui Mithra, fie că ne referim la treptele de asceză din Paradisul dantesc, întâlnirea cu mysterium magnum presupune urcare, coborâre sau înaintare dreaptă, toate însoţite de diverse probe iniţiatice. Centrul se înfăţişează în vis sub diferite forme, nu vom intra în detalii. Centrul poate fi al unei mandale-labirint, care îl ajută pe neofit să se apere de forţele potrivnice, să se concentreze spre a-şi găsi propriul centru, generând un câmp de forţe în care se înfruntă tensiuni. Accederea către spaţiul său privilegiat presupune însă, în toate tradiţiile, încercări cumplite, ispitiri şi confruntări teribile cu forţe malefice, capcane înşelătoare şi camuflări diverse.
De altfel, cel mai elocvent studiu despre centru al lui Mircea Eliade rămâne Insula lui Euthanasius, unde insula, spaţiu prin excelenţă originar, reflex al nostalgiei paradisului, aseptic, care dizolvă formele şi redă lucrurilor identitatea iniţială, eliberează şi sustrage curgerii inefabile: pentru că insula participă la o altă geografie – mitică, reintegratoare, reiterantă a stării edenice. Insula este aici, spune Mircea Eliade, centrul nuvelei eminesciene, întrucât magia sa rezolvă drama personajelor şi nu doar pentru că ea face posibilă regăsirea acestora. Spaţiu al privilegiaţilor, al aleşilor (căci numai ei o pot vedea), insula e punctul de reper acolo unde devenirea nu mai e tragică, întrucât s-a oprit pe loc, iar destinul fiinţei devine unul al reintegrării în arhetip.
În nuvela Şarpele, încercările labirintului converg tot spre un asemenea spaţiu privilegiat, al insulei edenice, unde celelalte personaje (evident, numai datorită participării la joc, deci la încercările labirintului, ele pot vedea) zăresc trupurile goale ale celor doi tineri înlănţuiţi, cufundate în somn. Aici spaţiul insular este tot unul al centrului, consfinţit de mitul şarpelui care şi-a pierdut mireasa şi a luat în stăpânire insula. În acest spaţiu, Dorina simte chemarea originilor ei şi înţelege că prototipul său este cel de mireasă a şarpelui. În interpretarea autoarei, experienţa Dorinei este una de reiterare temporară a condiţiei sale primordiale, întrucât ea „intră doar în somn – un simulacru al morţii – şi este căutată de prietenii ei care o readuc la realitatea vremelnică”. Întrucât aceştia păşesc pe ţărmul insulei, aceasta încetează a mai fi un spaţiu privilegiat, al morţii şi iubirii, iar vraja e destrămată. Dar puterea ritualului reluat o sustrage pe Dorina destinului său – care este unul al însingurării – şi o apropie de ipostaza sa ancestrală, deci de esenţa sa. În viziunea noastră, aici somnul are semnificaţia unei stări creatoare, extatice, cu sens de experienţă orginară, reiterantă a unei ipostaze primordiale a fiinţei, care îi redă libertatea şi îi mijloceşte întâlnirea şi identificarea cu celălalt, prin intermediul stării privilegiate pe care o inoculează fascinaţia erotică, iubirea. Narcoza exercitată de spaţiul feeric, neverosimil al insulei, asociat beatitudinii fiinţei îndrăgostite şi somnolenţei parfumate de care se simte cuprins mai întâi personajul feminin, ne fac să ne gândim la somn ca la un vehicul, ca la un mijloc de accedere într-o altă dimensiune.
Eliade vorbeşte despre această nuvelă ca despre cea mai originală creaţie a sa, atât în Memorii, cât şi în Jurnal.
Ipoteza de la care vom porni în analiza operei scurte eliadeşti este că spaţiul conturat de existenţa semnelor este cel al unui labirint circular, delimitat de existenţa unui centrum ordonator, ale cărui semnificaţii converg asemeni unor raze, dinăuntru către exterior. În ceea ce priveşte labirintul textual, acestuia îi corespunde schema spaţiului, să-i spunem, în mod convenţional, geografic, al semnelor, după cum vom demonstra în cele ce urmează. În viziunea lui Nicolae Balotă, o analiză hermeneutică a unei opere trebuie să se organizeze în jurul unor motive centrale, unui centru al semnificaţiilor, care constituie esenţa unei opere, la fel cum un mit central oferă sensul unei civilizaţii. De asemenea, studierea unei civilizaţii trebuie să aibă drept punct de pornire studiul unui mit primordial, central- cosmogonic, care să explice apariţia unei lumi. Nicolae Balotă face analogia între universul unei civilizaţii ordonate de un mit central şi opera literară care se organizează în jurul unor motive centrale care se cer detectate, sensurile întreţesându-se apoi ca o plasă (în Cezara, de exemplu, totul se clădeşte în jurul simbolului central – insula, ale cărei conotaţii ordonează întreaga evoluţie narativă, cât şi cea de pe plan simbolic – simbolurile decurg unele din altele şi în funcţie de ele se creează şi textul). În viziunea lui Balotă, pentru Eliade romanul este o „carte cu oameni” şi presupune un drum spre centru. Un alt element important sesizat de acesta este că limbajul mitologiei este singurul care înlesneşte înţelegerea miturilor, la fel cum o explicaţie extramitică a mitului nu există. Interpretarea (din perspectiva hermeneutului) nu trebuie să fie raţionalistă, exterioară mitului, ci să decurgă din însăşi interioritatea acestuia (de pildă, semnificaţia şarpelui trebuie căutată într-un mit, iar nu ca simplu simbol al sexualităţii). Asupra sensului mitologic al operei lui Eliade vom reveni însă în capitolul următor, acum limitându-ne să legitimăm cele spuse mai sus: anume că semnificaţiile operei eliadeşti trebuie înţelese dinăuntru, fără restricţii metodologice şi fără căutarea argumentului raţional.
Pentru Eliade, lectura ritualică poate constitui o cale de reintegrare a omului în cosmos, de întoarcere la ritmurile ancestrale, anumite texte, spune el, ar trebui citite în anumite momente, iar cărţile de căpătâi ar trebui să constituie un Calendar interiorizat al fiecăruia. Orice cuvânt scris are deci forţa de a relua o legătură mai veche a omului cu lumea şi, implicit, cu sine – literatura nu este un act întâmplător, eminamente estetic ori simbolic, ea îndeplineşte şi rolul de mijlocitor, înlesneşte o întoarcere a fiinţei către sine, către centrul său. De altfel, o anumită rimă interioară a prozei eliadeşti ne duce cu gândul la textele străvechi, la incantaţii, la literatura liturgică. Toate îndeplinesc aceleaşi funcţii: de fascinaţie şi ordonare a universului prin intermediul cuvântului, dar şi de restituire a sensurilor primordiale ale lucrurilor, de întoarcere la arhé. Balotă numeşte autenticitate sâmburele, esenţa operei la care ar trebui să ajungem parcurgând traseul propus de el, şi care este cel al oricărui hermeneut: de la centru (motivele centrale) către periferie (dezvoltările ulterioare ale acestora), aceasta fiind singura cale de a privi opera ca ansamblu, în plinătatea ei. Chiar în cazul unor opere (sau mai ales în cazul lor!) pe care nu ştim cum să le privim, trebuie să fixăm coordonatele între care se cer contemplate, iar o împărtăşire din taina lor presupune, ca în orice exerciţiu spiritual, asceză şi iniţiere prealabilă. Eliade însuşi afirmă, în Insula lui Euthanasius, că rolul hermeneutului este de a revela, prin intermediul unui limbaj secund, simbolurile centrale ale operei de artă, ale căror sensuri şi valenţe trebuie trăite la fel cu cel ce trăieşte un mit – adică inconştient de el. Prin urmare, rolul hermeneuticii este de a decodifica limbajele secrete, de a descifra simbolisme, şi, mai presus de orice, de a interpreta sisteme personale, în funcţie de un simbolism universal.
În viziunea lui Adrian Marino, hermeneutica lui Mircea Eliade are în centru relaţia sacru-profan ca principiu esenţial, ordonator al procesului hermeneutic – fenomenul sacralităţii instituie şi coordonează activitatea hermenutică pe de-a întregul. Sacrul este centrul absolut, cel care concentrează Realitatea, şi orice interpretare pleacă de la centru – hermeneutica sacrului este autotelică, trebuie interpretată în sine, este eficientă numai în planul său de referinţă. Pe de altă parte, distincţia sacru-profan reorganizează cosmosul după noi reguli, dând naştere pe de o parte „realităţii adevărate”, pe de alta, celei „aparente”. Teza lui Eliade urmăreşte reversibilitatea acestei disocieri, căci sacrul poate trece în profan, fără să-l abolească, iar profanul poate institui sacrul. De altfel, obsesia majoră a lui Eliade rămâne armonizarea contrariilor, coincidentia oppositorum, care presupune re-solidarizarea celor două principii fundamental opuse, întru atingerea armoniei iniţiale. În viziunea sa, sacrul şi profanul sunt două domenii alternative, reciproce şi complementare, care presupun continuitate şi interferenţă: astfel, în sfera profanului identificăm semne şi semnificaţii ce aparţin sacrului, iar în sfera sacrului regăsim semne şi semnificaţii profane, ceea ce şi conferă caracterul ambiguu, ambivalent, al acestora. Marino numeşte acest fenomen dualismul embrionar al sacrului şi profanului.
Semnele, care fac şi obiectul cercetării noastre, asigură comunicarea între cele două sisteme de referinţă diferite (sacru/profan), prin intermediul lor se încearcă instituirea unui limbaj comun, pasibil de interpretare, ele se constituie în mesaje ce se cer decodificate, dar numai de către cei „aleşi”, singurii care le pot intui misterul şi oferi o interpretare. Semnele sunt deci un liant, ele instituie labirintul scriptural care uneşte cele două planuri sacru-profan, zona htoniană cu cea supra-telurică, se substituie, prin urmare, unui centru! Prin existenţa lor se încearcă o reconciliere a celor două planuri antinomice, o remediere a colapsului creat în urma căderii adamice. În timp ce semnul este un cifru al realităţii absolute, al celor mai profunde zone cosmice, eficienţa sa, inteligibilitatea îi scad o dată cu instituirea culturii alfabetice, care plasează obstacole în calea înţelegerii directe, nemediate a unor idei ori sentimente; limbajul simbolic, spune tot Eliade, reprezenta o limbă mai frumoasă, mai fantastică, întrucât a fost creată în intimitatea sacrului, în comuniune fantastică cu ierarhiile cosmice. Semnele din proza scurtă eliadescă sunt fie fragmente fractalice (urme de igrasie, imagini feerice diseminate ce curg una din alta – precum în Uniforme de general) –, fie scrijelituri tainice pe care doar iniţiaţii le pot desluşi, în general semnele corespund structurii intime a personajului care le intuieşte existenţa şi se află în căutarea lor. Asemeni acelor semata homerice, ele conţin informaţii tainice, codate, metafore şi imagini criptice, reminiscenţe ale unui adevăr primordial pulverizat în neant, căzut în uitarea unei omeniri care a pierdut legătura directă cu demiurgul său. În societatea arhaică, semnele nu au valoare intrinsecă, ele se încarcă de mesaj atunci când sunt amplasate în anumite locuri, ori pe obiecte rituale, după cum remarcă Todorov într-un studiu asupra simbolului. Eliade conservă credinţa arhaică, semnele au valoare doar amplasate în anumite locuri, niciodată din cele accesibile, nici măcar aleşilor, cei ce se află într-o anume legătură cu trancendentul, cei cărora „li se fac semne” (de obicei, locurile au semnificaţii catabasice: privinţa din Pe strada Mântuleasa, sau, dimpotrivă, conservă sensurile înălţării: podul din Uniforme de general – semn că ne aflăm mereu în preajma centrului, a spaţiului de conjuncţie, că taina e mereu amplasată în intimitatea sacrului iar iniţierea presupune fie o coborâre ad inferno şi o confruntare cu dimensiunea abisală a fiinţei, cu monştrii săi lăuntrici devoratori, fie o ascensiune, atunci când personajul este deja un iniţiat, un purtător al tainei (cum se întâmplă cu Ieronim, care, în calitatea sa de ultim vlăstar, este purtător al secretului).
Fragment din volumul în pregătire
Romanul ascuns al lui Eliade
(Revista ARGES, iunie 2006)