Sorin Titel, Lunga călătorie a prizonierului

Pe prizonierul lui Sorin Titel nu se ştie dacă l-a calomniat cineva, aşa cum crezuse despre sine Joseph K. în dimineaţa arestării sale; de fapt, cu excepţia referirii ambigue la „o mică greşeală”, strecurată în mărturisirea făcută necunoscutului care se oferise la un moment dat să-i ia locul, condamnatul fără nume păstrează tăcerea în legătură cu propria vină. Complice, naratorul, care îi împrumută perspectiva (lui şi viitorilor săi fraţi întru „patimi” – călăii), în prima jumătate a romanului rămâne la fel de tăcut, limitându-se la consemnarea unei aventuri plasate la confiniile realului absurd şi ale coşmarului, a unei istorii despre suferinţă şi aşteptare construite în baza unui joc narativ a cărui miză este contrarierea aşteptărilor cititorului. Modelul robbe-grilletian funcţionează şi aici (critica a subliniat-o deja), ca şi în celelalte romane ale lui S. Titel: labirintul este mai mult decât o geografie simbolică servind drept suport meditaţiei asupra condiţiei umane, căreia i se circumscrie itinerariul prizonierului şi al „însoţitorilor” săi; el devine metafora structurantă a universului ficţional. Pe urmele lui Jean Ricardou vom spune că, în Lunga călătorie a prizonierului, scriitura aventurii labirintice este dublată de aventura scriiturii labirintice. (Emblematică ni se pare, din această perspectivă, secvenţa „încurcăturii” prilejuite de tentativa unuia dintre „prizonieri” de a-şi rememora trecutul, una dintre multiplele mises en abyme ale unui roman obsedat de figurile lumii ca text: „…apoi din nou mi-a fost teamă că ceea ce îmi aminteam eu nu era o amintire, ci un lucru citit undeva într-o carte…”)
O parabolă existenţialistă ale cărei modele (relativ uşor de reperat în ţesătura intertextuală a cărţii) sunt de găsit în proza absurdului, întemeiată pe o serie de strategii care trădează „ideologia” noului roman: astfel se recomandă Lunga călătorie a prizonierului. Formula parabolică îşi anexează imaginarul distopic apelând la o serie de strategii de defamiliarizare: un decor „infernal” (comparabil cu „pustiurile” lui O. Paler) multiplicat în zeci de oglinzi, care, fără a putea fi fixat într-o geografie delimitabilă cu precizie, se regăseşte „pe orice hartă” (ca satul lui D. R. Popescu), un personaj generic, prizonierul care se autocontemplă, şi el, în oglinzile („carnivore”?) ale „călăilor”, tustrei având în comun o dilemă identitară pe care questa nu o rezolvă, ci o acutizează… Ilustrată de metafora speculară a  circului părăsit, ale cărui „figuri” emblematice (păpuşile mecanice stricate şi picturile groteşti devorate de timp) amintesc de „istoria sacră” înfăţişată în imaginile paradisului decadent al circarului Francisc din Ploile de dincolo de vreme, lumea din romanul lui S. Titel se situează decis sub semnul spectacolului absurd căruia „patimile” prizonierului, puse în scenă sub bagheta călăilor, îi servesc drept oglindă.

Romanul se deschide ambiguu şi abrupt, cu despărţirea de lume a condamnatului destinat unei călătorii a cărei ţintă nu pare să o cunoască: „scena”, ca decor privilegiat al unor aventuri existenţiale cu iz de farsă grotescă (lumea ca teatru, ca bâlci sau circ sunt motive redundante în ficţiunile lui S. Titel), este o piaţă  pustie pe care „clovnul” tragic o părăseşte „cu strâmbătura aceea care ar putea aduce foarte bine cu un surâs spre un anumit geam (s.n.) ”. Referinţa la finalul Procesului este aproape explicită: parabola lui S. Titel debutează sub semnul „melancoliei descendenţei”, anunţând continuarea unei „odisei” pe care Kafka o refuzase cavalerului său de tristă figură. Aceasta începe, la fel ca modelul sus-amintit, cu o ruptură în ordinea cotidiană, o ieşire din timpul istoric linear (pusă în evidenţă prin trecerea de la perfectul simplu la imperfectul care va domina discursul naratorului heterodiegetic), întreaga aventură existenţială care urmează plasându-se sub semnul unei temporalităţi difuze, reglate de ritmurile cosmice; acelaşi moment al ieşirii din istorie marchează, în maniera Procesului, debutul unui demers subversiv având ca miză ocultarea fabulei (o strategie comună ficţiunii kafkiene şi celei construite de noii romancieri).
Un narator cu o identitate incertă, care se joacă puţin de-a dumnezeul textului (ca, mai târziu, acela din Femeie, iată fiul tău) îşi asumă, la început, relatarea „evenimentelor” călătoriei, reductibile la o tentativă mereu reiterată de găsi drumul cel bun: „Erau convinşi că în drumul parcurs de ei până atunci intervenise la un moment dat o greşeală care trecuse neobservată, imposibil de depistat însă, o mică fisură, un drum cotit din eroare la stânga, de exemplu, ceva aparent lipsit de importanţă, dar în fond esenţial pentru destinul călătoriei lor. Ar fi fost însă inutil să se întoarcă înapoi, nu le rămânea decât să meargă orbeşte înainte, condamnatul la mijloc, ei, însoţitorii, la stânga şi la dreapta lui, cu speranţa că toate aceste drumuri întortocheate pe care ei le parcurg îi vor ajuta să regăsească drumul cel bun. (s.n.)”

 Dacă la începutul călătoriei distincţia dintre victimă şi călăi pare bine precizată, aşa cum o atestă jocurile crude iniţiate de însoţitori, care conferă prizonierului alura unui Crist-Bufon, amintindu-l pe autoexilatul în gara-grotă din Viaţa pe un peron, treptat graniţele dintre aceştia se estompează, se dizolvă în pasta confuză a unui unic traseu existenţial. Pe măsură ce „identităţile” personajelor se topesc înghiţite de labirint (unul spaţial, unul temporal şi, în egală măsură, unul textual), vocea naratorului „auctorial” face loc vocilor multiple care, la fel ca perspectivele, ajung să se suprapună până la confuzie: prezenţa naratorilor şi a istoriilor „flotante” face din diegeză spaţiul unei arte combinatorii care interzice formarea unei viziuni unitare asupra lumii narate, corespunzătoare vreunui sens prestabilit. Acest joc al instanţelor narative constituie suportul formal al unei istorii parabolice care tematizează aneantizarea individului sub acţiunea fricii. În termenii lui E. Simion, „când, în lungul exerciţiu al fricii, omul şi-a pierdut consistenţa (personalitatea), naraţiunea unifică vocile. Vorbeşte un eu nediferenţiat rezultat din confuzia inocenţei şi a crimei.” (Disoluţia personajului intrat în „era bănuielii” care, la nivelul parabolei, rezumă simbolic destinul unei lumi dezarticulate, este un „proces” pe care noul roman îl „reluase”, pe urmele lui Kafka, Joyce şi Faulkner, conform mărturisirii teoreticianului Alain Robbe-Grillet.) Romanul textualizează, aşadar, rătăcirea (ca temă parabolică): questa prizonierilor dă substanţă diegetică (auto)explorărilor romanului-recherche.

 Impresia de deplasare în spaţiu şi timp e o iluzie întreţinută de apelul la ficţiunea călătoriei: în fapt, timpul e suspendat, convertit, ca şi în Procesul, în valori spaţiale raportabile la aceeaşi configuraţie labirintică. Rotirea autodevorantă în cerc, care transformă nesfârşita călătorie într-o permanentă confruntare cu absurdul, se conjugă cu o rătăcire în labirintul memoriei: pe măsură ce protagoniştii scenariului catabatic conştientizează lipsa de sens a „drumului celui lung”, fiecare dintre ei are revelaţia dureroasă a uitării originilor. „Deodată am descoperit stând pe pământul jilav, făcut ghem, în dosul unui mic tufiş întâlnit în cale, (…) că cel mai important lucru când iei o hotărâre în genul celei luate de mine, adică faci drumul de-a-ndoaselea, cel mai important lucru e să ştii foarte bine unde te întorci, adică locul, ţinutul, oraşul, ţara, sau în tot cazul ceva de felul ăsta, care slujise drept punct de plecare, ori eu tocmai acest lucru îl uitasem (…).”
Revelaţia acestei „inumanităţi” (în termenii lui A. Camus*) care conferă existenţei aspectul unei pantomime groteşti, repetiţie angoasantă a aceloraşi gesturi stereotipizate lipsite de sens (din această perspectivă, păpuşile stricate din casa părăsită şi cele de la circul dezafectat redublează simbolic destinele prototipice ale călăilor-victime), generează nevoia acută a regăsirii trecutului uitat, investit de cei trei pelerini cu o funcţie regeneratoare. Pentru prizonierul care se confruntă, pe parcursul drumului către centru, cu „străinul” din sine, fratele „iubit” al călăilor (a se vedea scena, emblematică, a dialogurilor pe marginea fotografiilor, care pare o punere în fabulă a meditaţiilor camusiene asupra absurdului), obsesia recuperării trecutului, echivalentă cu redescoperirea propriei identităţi, capătă consistenţă în apariţiile repetate ale unei figuri feminine asociate luminii în tenebre.  
Prezenţa, în incipit, a femeii care-şi alăptează copilul, surâzătoare, indiferentă, „puţin indolentă” (figură marială „pervertită”, redundantă în roman şi  reperabilă, în acelaşi context simbolic, al unei descensus ad inferos, şi în Racul lui Al. Ivasiuc sau în Salvaţi sufletele noastre al lui L. Fulga), anunţă o despărţire de matrice pe care o repetă en abyme scena din „Luntrea lui Caron”. Pe tot parcursul drumului infernal străbătut de cei trei „tovarăşi”, figura feminină la nivelul căreia se contopesc mama şi iubita, proiecţii ale aceluiaşi „ange du foyer”, revine obsedant. Atunci când nu capătă reprezentări antropomorfe (Maria, cea cu copilul, pe care prizonierul o caută şi o regăseşte, în vis sau în „realitate”, în toate femeile întâlnite în timpul călătoriei: cea din barca moşneagului psihopomp, cea de la hanul părăsit, cea din căruţă etc.), această obsesie a feminităţii deopotrivă senzuale şi materne se lasă ghicită în „decoruri”: de la casa cu ferestrele aşezate prea sus la groapa („pământul cald şi bun”) în care află adăpost prizonierul, falsul „dezertor”, spre finalul experienţei iniţiatice.

Reperabilă şi sub travestiul ploii („eternă, acerbă, rece, blestemată”, ca într-un alt „infern” celebru), aceeaşi figură îşi dezvăluie statutul semantic ambivalent, indiferent de referentul la care se raportează semnificantul simbolic: istoria (aceea a cărei scenă prizonierul o părăseşte pentru a experimenta suferinţa, umilinţa şi mizeria, în aşteptarea unei salvări care nu mai soseşte) sau utopia (ficţiunea compensatorie care întreţine iluzia că întreaga experienţă are un sens). Iată-l pe prizonier, „adormitul Maicii Domnului”, visând la întoarcerea acasă şi la regăsirea mamei, ascuns (fireşte) în pântecele pământului zvântat, în sfârşit, după ploaie; reveria maternalizantă aminteşte de aceea a altui captiv în propriul labirint, profetul solitar al lui Sorescu, prezent în biblioteca textului („şi să nu credeţi că absolut toţi pot avea norocul lui Iona”): „Eram fericit gândindu-mă că, în mod sigur, ei îmi vor pierde urma, în aşa fel încât eliberându-mă de prezenţa lor stânjenitoare, să mă pot întoarce liniştit acasă. La iubita mea mamă, mi-am spus, iubita mea mamă care mă aşteaptă, mi-am spus privind cerul neasemuit de limpede. (…) Doamne Dumnezeule, e mare lucru sau ce lucru mare e să ai o mamă, o mamă pusă pe aşteptat. ªi încă la o fereastră!”
Lepădându-şi, pentru scurt timp, coaja de „călău”, prizonierul se hrăneşte cu iluzia eliberării; revelaţia acestei depăşiri a profanului (absurdului), prin asumarea responsabilităţii vizavi de propria traiectorie existenţială şi prin libertatea de alegere, pare să-l situeze pe condamnatul fără nume al lui S. Titel în descendenţa figurii cristice: „Iubita mea mamă! am strigat din nou, apoi într-un moment de inspiraţie sau de revelaţie, cine poate şti, am strigat: Mama mea e fecioară! ªi iată-mă pe mine, fiul ei rătăcitor, care se întoarce la ea, stând deocamdată în această groapă puturoasă şi luând apă la picioare.” (s.n.) În realitate, la fel ca „dezertarea” prizonierului (un spectacol pe care acesta îl joacă, în primul rând, faţă de sine), scena din groapă oferă doar iluzia unei revelări a sensului parabolei, una care transformă într-un eşec orice tentativă de lectură tradiţională: prizonierul se va întoarce la iubiţii săi călăi, alături de care îşi va continua călătoria, iar lectorului nu-i va rămâne decât să-l urmeze.

 „Invitaţia” adresată acestui complice la actul scriiturii-lecturi se întrevede, spre sfârşitul romanului, într-o secvenţă care, sub aspectul strategiilor narative, pare desprinsă din La Modification: „…da’ e mult mai bine să nu aştepţi, mult mai bine e să treci mai departe pentru simplul motiv că te grăbeşti, că timpul ţi-e măsurat, orice întârziere e rău venită (…)” (s. m.) Personajul lui S. Titel pare să fi învăţat, între altele, lecţia pe care procuristul lui Kafka o înţelesese prea târziu şi pe care teatrul şi proza absurdului au pus-o în fabulă în repetate rânduri: dacă, într-o lume absurdă, orice căutare se poate solda cu un lanţ de eşecuri (ca spintecarea burţilor de chit în parabola soresciană), aşteptarea nu e, în nici un caz, o soluţie. Omul de la ţară din apologul cu valoare de mise en abyme din Procesul (În faţa legii) plătise cu moartea incapacitatea de a alege, refuzul acţiunii şi opţiunea pentru aşteptare. (Reamintim că omul aşteaptă în faţa porţii Legii, „deschisă ca întotdeauna”, răspunsul la întrebarea, nepusă până în pragul morţii, care i-ar fi permis accesul la adevărul ultim despre sine; când e pe punctul de a-şi da sufletul, paznicul porţii îi comunică, la cerere, durerosul adevăr: „Nimeni, în afară de tine, nu avea dreptul să intre aici, căci poarta asta era făcută numai pentru tine; acum plec şi o încui.”)
Valabilă în cazul istoriei parabolice povestite în Lunga călătorie a prizonierului, lecţia apologului kafkian ar putea fi reinterpretată din perspectiva codurilor scriiturii exhibate la nivelul ficţiunii autoreflexive: romanul lui S. Titel interzice aşteptarea pasivă în faţa porţii labirintului textual, invitând la o nesfârşită explorare a unei lumi ficţionale care se scrie pe măsură ce se citeşte.  

* „Les hommes aussi sécretent de l’inhumain. Dans certaines heures de lucidité, l’aspect mécanique de leurs gestes, leur pantomime privée de sens rend stupide tout ce qui les entourent. (…) Ce malaise devant l’inhumanité de l’homme meme, cette incalculable chutte devant l’image de ce que nous sommes, cette «nausée» comme l’appelle un auteur de nos jours, c’est aussi l’absurde. De meme l’étranger qui, a certaines secondes, vient a notre rencontre dans une glace, le frere familier et pourtant inquiétant que nous retrouvons dans nos propres photographies, c’est encore l’absurde. ” (Le Mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, 1942, p. 27)