Raportul dintre realitate şi ficţiune, obsesie tematică în romanele generaţiei ’60, reperabilă la nivel diegetic în construcţia unor personaje care, având vocaţia „ficţionării”, confundă viaţa cu „literatura” (o confuzie care, din perspectiva receptării, este efectul unor jocuri ale punctelor de vedere narative), se regăseşte în palierul autoreflexiv, unde proliferarea strategiilor metatextuale are ca obiect punerea în discuţie a relaţiei dintre naraţiune şi istorie. Prezentificarea diegetică a actului scriiturii/lecturii, în romanele lui A. Buzura, N. Breban, G. Bălăiţă, C. Ţoiu, S. Titel ş.a. ( majoritatea propunând o meditaţie asupra scrisului ca antidot împotriva „morţii psihice” şi asupra lecturii ca „tratament fabulatoriu”) se întemeiază, ca strategie, pe juxtapunerea în simultaneitate a două istorii: una în baza căreia se constituie „lumea” romanescă („lume narată” şi „lume citată”, în termenii lui Jaap Lintvelt) şi o a doua care-i consemnează „facerea”. Un „jurnal al romanului” care este deopotrivă un „roman al romancierului” şi unul al „scriiturii”, având funcţia unui „méta-récit réflexif” în măsura în care, emancipat de sub tutela diegezei, revelează sensurile istoriei/istoriilor povestite şi exhibă mecanismele de funcţionare textuală, este utilizat, ca variantă de mise en abyme, în Drumul cenuşii, de A. Buzura, Lumea în două zile, de G. Bălăiţă, şi Galeria cu viţă sălbatică, de C. Ţoiu.
În Drumul cenuşii, „romancierul” se numeşte Adrian Coman, este jurnalist şi îşi anunţă, în secvenţa de „roman al scriiturii” care deschide cartea (una  care propune mai multe incipit-uri), intenţia de a scrie, în baza documentelor acumulate ca urmare a anchetei personale (un „dosar de existenţe”), „o adevărată cronică a ceea ce am văzut şi am trăit”. Istoria romanescă, constituită în baza mai multor naraţiuni homodiegetice juxtapuse (Adrian Coman este unul dintre naratorii intradiegetici), este dublată de „romanul romanului”, o meditaţie asupra scriiturii şi asupra condiţiei duble a scriitorului („Unul din mine se stinge încet, odată cu o lume ce agonizează, iar altul aşteaptă, aşteaptă şi încearcă să se privească de sus, cu detaşare (…)”, în spaţiul căreia sunt puse în discuţie strategiile de autenticitate, în calitate de posibile instrumente ale elaborării unui „roman non-fictiv”. Principal „organ reflector” în Drumul cenuşii, romanul scriiturii comentează construcţia parabolică a cărţii, revelând inclusiv semnificaţiile unor puneri în abis de tip enclavă presărate în corpul textului „ficţional” (cel mai adesea relatări ale unor vise).
În Lumea în două zile, aceeaşi convenţie, a autenticităţii, este pe rând afirmată şi denunţată în interiorul romanului scriiturii. Să precizăm că, în romanul lui G. Bălăiţă, celor două „jurnale de romancier”, al judecătorului Viziru şi al lui Alexandru Ionescu, ambii anchetatori în „dosarul Antipa” (şi, în această calitate, posesorii unor documente: mărturii, scrise sau înregistrate, ale apropiaţilor acestuia, precum şi un jurnal al lui Antipa), li se adaugă un al treilea, aşa-numitul Jurnal al romanului (Din presa vremii). Ambele tipuri de „documente”, cele personale – marcate de perspectiva subiectivă a unor indivizi de formaţii diferite (şi aflaţi în relaţii mai mult sau mai puţin prietenoase cu „funcţionarul neantului”) –, şi cele aşa-zicând „istoriografice” sunt denunţate ca fictive. În primul caz, mărturiile se anulează reciproc, aşa cum o atestă comentariul naturalistului Baroni (anchetat de judecătorul Viziru): „Totul este o farsă, domnule judecător, şi Dumnezeu cel mai mare farsor, un tip cinic şi lipsit de fantezie.  (…) Nu vezi: Antipa şi Felicia, dacă nu-i vorba de o parodie, numele astea, ar putea să ascundă ceva grav, întunecat. Dar eu cred că este o parodie. (…) Ţi-am spus că Felicia e o făptură aleasă? Am glumit. Era o femeie comună şi pisăloagă. Iar Antipa un mincinos, un potlogar, unul care dădea totul pe glumă. Un autor de pariuri, un farsor, suflete moarte pe care nu le cumpără de data asta nimeni. Cicikov a murit. (s.n.)” Fragmentul citat pune în lumină tipul de reciclare la care romanul lui G. Bălăiţă apelează atunci când se foloseşte de inserţia documentului ca strategie de deficţionalizare. Utilizarea parodică a tăieturilor din ziare care ar trebui să indice „mersul vremii şi mersul omului în vreme”, evidentă în simpla juxtapunere a jurnalului lui Antipa şi a aşa-numitului Jurnal al romanului („Omul societăţii noastre socialiste multilateral dezvoltate este definit nu în contemplare, ci în activitate, transformând dublu – mediul său natural şi social şi pe sine”.) – o oglindă, totuşi, fie ea distorsionată, a „realului” –, este deconspirată în „caietele” lui Viziru („romanul romanului”), într-o disertaţie despre minciună: „Minciuna are şi ea proporţii şi nuanţe, nu?! Există şi minciuna zilnică, inofensivă, fără de care nu poţi (…)” etc. Modalitate de exhibare a mecanismelor textuale (inclusiv a celor autoreflexive), romanul scriiturii constituie şi un procedeu de autocomentare: judecătorul Viziru şi, pe urmele sale, Alexandru Ionescu sunt primii receptori (avizaţi) ai cărţii despre Antipa, calitate în care îi pun în lumină semnificaţiile: „Între Antipa din decembrie la Albala şi Antipa din iunie la Dealu Ocna era drumul lung de la omul domestic la omul furios şi liber.  (…) Aşadar: omul domestic şi omul infernal în coaja lui Antipa”.
Strategia este utilizată şi de C. Ţoiu în Galeria  cu viţă sălbatică, o carte în care identitatea naratorului este, până la un punct, ambiguă (ca mai târziu în Obligado); aparent, o naraţiune heterodiegetică  de factură clasică,  în care însă recurentele clins d’oeil către cititorul avizat ale unui narator „gurmand” anticipează prezenţa unui roman al romanului, deconspirat în întregime abia în capitolul IX, Galeria… este un metaroman care-şi consemnează aventura scriiturii. Comentariul naratorului Isac Sumbasacu, tânărul infirm care îşi asumă funcţia de cronicar al Galeriei („autor” al romanului despre Chiril Merişor), vizează mai întâi o problemă de perspectivă narativă care, dincolo de exhibarea „simbolismului” specular al infirmităţii (Isac, asemenea lui August din Lumea în două zile, „vameş” de suflete în perioada ţintuirii în scaunul rulant, „întruchipează” o poetică narativă), plasează romanul într-o reţea intertextuală: „Perioada – nemişcării – depline – şi – domniei – unui singur – punct – de – vedere – aţintit – într-o – singură – direcţie – fără – putinţa – de – a – divaga – liber – ca – viaţa – şi – conţinând – în – imobilitatea – lui – trufaşă – miliarde – de – ipoteze – şi – de – contradicţii – complexe (…). Era condiţia de totdeauna a Povestitorului obsedat de una şi aceeaşi temă, viaţa pur şi simplu, şi care întreabă încoace şi-ncolo trecătorii, culegând în auz polenul întâmplărilor (…).”
Multiplicarea şi suprapunerea perspectivelor în interiorul dosarului de existenţe, fragmentarea epicului şi bulversarea ordinii temporale (prin intermediul unor jocuri de tip analepsă-prolepsă) sunt elementele unei poetici narative afişate şi comentate, răspunzând necesităţilor ideologice ale unei istorii despre prăbuşirea valorilor într-o lume răsturnată: „Cunoşteam de la a doua, a treia, uneori de la a patra ori a cincea mână evenimentele. (…) Fel de fel de întâmplări se înghesuiau spre ţinerea mea de minte, ca spre o arhivă unde deocamdată totul se aruncă de-a valma, în nădejdea unei viitoare clasificări inteligibile (…)” Demersul autoscopic al naratorului care-şi pune în discuţie propriul statut comentându-şi funcţiile (de reprezentare, de control şi, mai ales, funcţia ideologică – în calitate de purtător de cuvânt al autorului implicit) are drept miză, în fine, revelarea semnificaţiilor istoriei povestite: una despre căutătorii de adevăr (Isac e unul dintre ei, în calitatea sa de personaj  în diegeza propriului „roman”) care, refuzând realitatea absurdă, se retrag în utopia personală, şi despre eşecul oricărei tentative de a legitima un adevăr unic, indestructibil. Lecţia de filosofie conţinută în comentariul metanarativ maschează, însă, în egală măsură, o situare polemică viszavi de pretenţia (şi strategia) omniscienţei. Subminarea parodică a omniscienţei narative prin intermediul unor strategii metatextuale a căror miză este autodenunţarea ficţiunii este prezentă şi în romanele lui D. R. Popescu, N. Breban şi S. Titel.
Frumoasele broaşte ţestoase, ce-a de-a doua naraţiune din Vânătoarea regală, se deschide cu o secvenţă care mimează pastişa balzaciană; iluzia e demontată înainte chiar de finalul primei fraze printr-o acumulare excesivă de detalii referitoare la circumstanţele spaţio-temporale şi la personajele antrenate în istorie (distorsiunea parodică a modelului e afişată prin aluzia la „un roman  de Balzac, în germană (s.n.)” ): „În ziua de 12 ianuarie a acelui an, la ora douăsprezece şi jumătate, sosi în gara din Câmpuleţ, pe linia numărul trei, acceleratul 402, venind din Bucureşti şi mergând în direcţia Turnuvechi. Era ceaţă. Termometrul farmaciei fusese spart cu cotul de către impiegatul de serviciu Teodorescu Teofil, înalt de 1,86 şi având o greutate, cu haine cu tot, de 104 kilograme.” O pagină şi jumătate mai departe, epicul este fracturat ca urmare a intervenţiei unui narator auctorial care, dincolo de deconspirarea strategiei parodice, comentează şi argumentează opţiunea romanului pentru un anumit tip de poetică: „Toată această descriere nu are nici o importanţă; fiindcă un impiegat de 104 kilograme n-are nici o însemnătate nici într-o gară unde singura sa faptă ieşită din comun este c-a spart cu cotul termometrul farmaciei (…). Toate aceste amănunte, inclusiv ora sosirii acceleratului, inclusiv luna şi anul puteau să lipsească. Clima, oraşul, dimensiunile şi numele protagoniştilor, tot acest decor «în spaţiu şi în timp» nu valorează nici cât o strămoşească «ceapă degerată» dacă protagoniştii nici ei nu valorează nimic”.
Sabotând logica ficţiunii realiste al cărei mecanism îl afişează şi îl demontează, naratorul îşi pune în discuţie propriile funcţii, pe aceea de reprezentare şi pe aceea de control, într-un comentariu care vizează, în egală măsură, creditabilitatea protagonistului istoriei (căruia i se atribuie, temporar, perspectiva): „Nu se anunţă un erou, fiindcă în prima sa replică, în momentul când este singur şi deci nu-l obligă nimeni să nu fie sincer faţă de sine, el spune răspicat o minciună grosolană: că Ilie Manu este mort. Ilie Manu trăia.” Un atare demers, având în plus rolul de a sublinia o anumită poziţie ideologică a naratorului vizavi de lumea romanescă (denunţarea „realităţii” ca ficţiune, construct atribuit unor naratori necreditabili, în măsura în care aceştia nu povestesc, în majoritatea cazurilor, evenimente la care au participat în calitate de protagonişti sau de martori, ci prelucrează un „material epic” preexistent), implică violarea graniţelor dintre nivele narative distincte (într-o naraţiune tradiţională). Intruziunea naratorului în istorie (în lumea personajelor) având ca miză dublarea textului cu propriul său aparat critic este un tip de strategie transgresivă, specifică ficţiunii antimimetice, desemnată de G. Genette prin termenul de metalepsă (definită ca „orice intruziune a naratorului sau a naratarului extradiegetic în universul diegetic – sau a personajelor diegetice într-un univers metadiegetic – sau invers”.)
Acest tip de „metalepsă retorică”, numită de Genette „metalepsă a autorului”, este o strategie recurentă în romanele lui N. Breban, unde „discursul îndrăgostit” al naratorului mediind vocile şi perspectivele personajelor atinge apogeul în inserţii metatextuale antrenând complicitatea naratarului. Prezentificarea diegetică a naratorului şi a naratarului, procedeu specular plasat de L. Dällenbach în tipul de „punere în abis a codului”, fracturează logica ficţiunii în Bunavestire, în dispreţul convenţiei realiste devalorizate parodic: „Bine, veţi spune, (…) dacă nu respecţi logica, de ce o faci tocmai acum la pagina 400, hai?! (…) De ce uzezi tocmai acum de paradoxul învechit cu ilogica existenţei, de ce m-ai făcut să cred pe sute de pagini că eşti un om din vechea gardă, care a crescut în respectul realismului tradiţional (…)?”
Intervenţia naratorului purtător de cuvânt al autorului implicit vizează, în ipostaza naratarului, un cititor fictiv care agreează astfel de convenţii, demersul parodic (subminarea convenţiei) antrenând, însă, sistemul de reprezentări ale cititorului implicit (Cititor Model, în termenii lui U. Eco) pe care textul îl programează ca „grilă de lectură”. Strategia autoscopică (exhibarea şi comentarea mecanismelor textuale) este dublată aici de o metacritică implicând teoria receptării: deconspirarea iluziilor ficţiunii face parte din spectacolul pe care naratorul îl dă în faţa cititorului sedus şi abandonat: „a propos: – Ce se aude (…) cu ăsta … cu Grobei?! (…) Ce fel de încredere poţi să mai ai într-un om, într-un erou de roman care, în clipa când şi-a atins scopul, dezertează (…) punând în primejdie soliditatea întregii sale existenţe, a stimei cunoştinţelor şi lectorilor săi?! (…) Ce fel de treabă e asta,  domnule… ce fel de autor mai e şi ăsta care ne spune să urmărim pe patru sute de pagini o istorie galantă, contemporană, ca tocmai când ne apropiem gâfâind de final, să ni-l fure de sub ochi, să ne frustreze de final?! Mai e ăsta fair-play, domnule, stimă faţă de lector (…)?!”
„Istoria se repetă” în romanul din 1981, Don Juan, unde acelaşi narator, vagabondând pe străzile provinciei ficţionale, pe urmele dublului său Rogulski (cel care pune în discurs ideologia autorului implicit, în calitate de narator intradiegetic), ajunge să-şi dezvăluie identitatea, obosit de lunga carieră de „ventriloc” (în termenii lui A. Oţoiu). El se numeşte… Nicolae Breban şi îşi interpelează de astă dată inclusiv criticii, de ale căror prejudecăţi îşi bate joc, cu aroganţa nedisimulată a celui care „e puţin ca dumnezeu” în propria ficţiune („pe craca lui”, ar spune un critic din Obligado), fie şi unul „cu un d foarte mic”: „După cine fuge Rogulski, cine e păunul său înfoiat, istoria sau Tonia?! Ha, am făcut o asonanţă! (…) Ce-i  cu tot balastul acesta?! Poate… nu ştiu să povestesc, sau… povestesc greoi, ezitant, cu prea multe meandre, cu prea  mult balast?! Se poate, se poate… mi-a spus-o mai multă lume… asta. (…) «Ce facem, dragă, cu băiatul ăsta, cu… Breban?! Pare cam zăpăcit, deşi… nu e lipsit de… (…) Oricum, ceea ce evident, se pare că îi place să scrie, adică găseşte plăcere în asta, ceea ce e, oricum, o scuză.»”  Ceea ce e şi mai evident e că personajului numit Breban, indiferent de pseudonimele pe care le adoptă în spaţiul ficţiunii, îi place grozav  să se admire în oglindă (în „oglinzile carnivore”); o şi declară, de altfel, într-o carte mai recentă (Amfitrion, 1994),  ridicând jucăuş antenele de sub coaja falsului bătrân Camil Marchievici.
Discursul îndrăgostit al romancierului care „se priveşte scriind” şi, în calitate de prim cititor al ficţiunii, se joacă de-a dumnezeul textului afişându-i şi manipulându-i bruioanele, ajustând pe ici pe acolo sau adăugând câte ceva (totul se întâmplă „la vedere”), se face auzit şi în romanele lui Sorin Titel. Micile aparteuri a la maniere de Balzac, presărate în corpul ficţiunii de un narator preocupat mereu de testarea competenţelor (inter)textuale ale cititorilor săi virtuali („…dar preferăm să nu dezvăluim chiar de la început gândurile eroului nostru”), ajung să oculteze istoria povestită – una dintre istorii, de fapt, – atrăgând atenţia asupra mecanismelor generatoare ale diegezei şi naraţiunii în Femeie, iată fiul tău.
Într-un comentariu care vizează statutul personajului şi, pe această cale, semnificaţiile romanului, naratorul auctorial îl convocă la dialog pe… Sartre (cu adepţii lui cu tot), virtual critic reticent la o atare răsturnare de raporturi între individ şi istorie: „În faţa privirilor critice şi foarte severe – şi, de ce nu, chiar uşor dispreţuitoare – ale gânditorului francez, mama, sărmana de ea, ar putea în orice clipă să se piardă! Are ea oare ce să ofere în schimbul atâtor idei înalte şi profunde (…)? Această existenţă măruntă, umilă şi neînsemnată, să fie oare tot ceea ce poate  să-i opună mama celui ce a scris Fiinţa şi neantul?”
Naratorul – „romancier” încercând să ipostazieze figura mitică a Mamei în două istorii care, utilizând tiparul dublului, îşi servesc una alteia drept oglindă (istorii construite în baza unor modele narative tributare, declarat sau nu, unor poetici diferite: de la cele propuse de romanul realist tradiţional la romancierii „generaţiei pierdute” nord-americane şi la noul roman francez), îşi face de lucru printre personaje, scuturându-le praful de pe reverele hainelor vechi, mustrându-se adesea pentru proasta alegere a recuzitei sau pentru micile „erori” strecurate în scenariu: „Mărturisim c-am simţit dorinţa  de a-l pune la stâlpul infamiei pe trapezist (…) imaginându-ne un «epilog» atât de întunecat. Dacă totuşi n-am aruncat asupra lui şi alte pedepse, (…) n-am făcut-o însă de frica de a nu ne trezi în plină melodramă (vă amintiţi de acele epiloguri dickensiene în care cei «răi» sunt pedepsiţi, şi binele triumfă la sfârşit în mod definitiv şi irevocabil. Am inventat, deci, un epilog care ne pare cât de cât verosimil…)” Adesea, aluzia intertextuală (şi comentarea „modelului”) funcţionează ca strategie speculară prin intermediul căreia ficţiunea îşi explorează maşinăria, aruncând, simultan, ocheade spre altele (mai vechi sau mai noi) cu nostalgie sau cu ironie: „ofiţerul – care numai a ofiţer,  fie vorba între noi, nu prea aduce, nefiind adică (după cum se va spune la un moment dat), un «personaj tipic» semnificativ pentru categoria socială pe care o reprezintă (…) (s.n.)”.
„Fie vorba între noi”: acest narator, pe care abilul regizor al „comediei literaturii” îl invocă stăruitor invitându-l pe scena dialogului cu modelele, nu mai este bietul ins bovaric bătut pe umeri cu condescendenţă de „băiatul” acela, Breban. El este o fiinţă dublă (evident, una de hârtie) în care melancolicul explorator al muzeului formelor romaneşti clişeizate îl întâlneşte pe bufonul cinic scormonitor atent, şi el, al vechiturilor.
Proiecţie în oglindă a unui romancier sedus de propria sa imagine de Creator, Cititorul Model convocat la cafeneaua literaturii este invitat să participe la aventura scriiturii; el ştie că toate cărţile se scriu citind alte cărţi şi totuşi acceptă jocul „clovnului melancolic” (asemeni ofiţerului din romanul lui S. Titel) pentru că, dincolo de istoriile cusute cu aţă albă „împrumutate” din cine ştie ce romane „roz” sau poliţiste sau din vechi „reviste la modă”, în fine, dincolo de toate clişeele recondiţionate „la vedere”, se află obiectul fascinaţiei sale: propria ficţiune.
Romancierii generaţiei ’60 au avut intuiţia profundă a acestui bovarism care şterge graniţele dintre „căutătorii de şopârle” şi amatorii de subtilităţi autoreflexive şi intertextuale (o oglindă, poate, a propriei lor nevoi de ficţiune); în spaţiul de interferenţă a scriiturii cu lectura, magister ludi şi spectatorul luat complice şi-au construit o „utopie radioasă”, o lume în care literatura are semnificaţia pe care i-a atribuit-o Don Quijote: un anti-destin.