Pygmalion manifestă o insatisfacţie funciară faţă de ipostaza feminină a vieţii umane. Modelele sale vii nu au individualitate, ele sunt doar componente ale feminităţii a cărei portanţă stă în însumare şi sincretism. Nicio fiinţă vie nu-i face cu ochiul; frigiditatea sculptorului începe să se topească atunci când răceala pietrei se substituie subreptice  căldurii umane. Refuzul lui vine din excesul ofertei1). Viaţa, atunci, nu mai e concepută ca luxurianţă, deliciu, supraabundenţă, ci insatisfacţie, „neajungere” a ei, neîndestulare. Şi unde se manifestă acest „neajuns” mai bine decât în zonele marcate de iubire, în creaţie, spre exemplu? Opulenţa vieţii e incontestabilă; cu toate acestea îi mai lipseşte ceva. Acel ceva dedus iubirii personale, infinitezimal în fond, dar la umbra căruia, din perspectiva creatorului, universul însuşi poate aţipi liniştit.     
Până la Pygmalion climatul statuilor era acela de joc, ele fiind păpuşile adultului; de acum statutul lor se schimbă: ele vor să semene iubire, nu doar să o mimeze, conservând-o în glaciaţiuni sterile. Conştiinţa artistică s-a radicalizat, iar ocheadele statuilor ţintesc acolo unde trebuie: „Într-un univers al Greciei Antice, unde sculptura a ajuns la o atât de glorioasă înflorire, trebuia să se nască, mai devreme sau mai târziu, un Pygmalion care să se îndrăgostească de propria sa statuie” (Octavian Paler, Mitologii subiective, p. 164). Cuvântul, piatra, culoarea, toate vorbesc; dar scriitorul, sculptorul, pictorul se plâng  de neajungerea limbii, a pietrei, a culorii. Ei vor să vadă, să audă şi nevăzutul, nespusul din care cresc cele văzute ori spuse. În acest sens, nu numai Lucreţiu, dar şi Budai Deleanu ori Nichita Stănescu sunt contemporanii lui Pygmalion.