O opinie privind controversata relaţie Brâncuşi-Rodin (I)

Prejudecata care uzurpă adevărul
Când se ia în discuţie formarea noii viziuni în sculptura modernă se acreditează ideea unei falii în modul de gândire în această artă prin apariţia lui Brâncuşi ca un iconoclast care „întoarce spatele modelului grec”, insistându-se în acelaşi timp pe momentul despărţirii sculptorului român de Rodin ca un moment cheie. Ambele idei sunt la fel de false, prima demonstrând-o eu însămi într-un articol apărut în 1989 în revista Ateneu (de la Bacău) intitulat Ultimul clasic în care demonstram că, departe de a fi un spărgător de tipare, Brâncuşi este un continuator avizat şi subtil al ideii de sinteză pe care sculptura greacă îl practicase invocând în acest sens Muzele lui adormite, seria Domnişoarelor Pogany şi concepţia arhitecturală a ansamblului de la Târgu Jiu.
În ce priveşte momentul despărţirii lui Brâncuşi de Rodin văzut ca o ruptură violentă, ocazie cu care nu conteneşte a fi amintită replica dată de tânărul Brăncuşi celui mai mare sculptor francez al sfârşitului de secol XIX şi începutul celui următor, după care „la umbra marilor stejari nu creşte nimic”, mă desolidarizez de acest loc comun în gândire. În cele ce urmează mă voi strădui să demonstrez: în ce măsură această opinie-ecou este falsă; faptul că, dincolo de aparenţe, Brâncuşi este un continuator legitim al sculpturii de până la el, filiaţie în care se înscrie ca o concluzie logică şi absolut firească; că în această continuitate Rodin este puntea necesară peste care sculptura modernă trece Rubiconul câştigând victoria nu asupra a ceea ce fusese până la el, ci asupra epigonismului care, ca întotdeauna, nu face decât să reproducă prin mimetism tocmai ceea ce este vulnerabil în gândirea artistică a maestrului de la Meudon. Cu această slăbiciune de gândire s-a luptat Brâncuşi, iar nu cu ceea ce era solid în arta sa. Din acest „solid” extrage el esenţialul, transformându-l într-un nou mod de a gândi arta sculpturii, opunându-se chestiunilor de ordin formal care o parazitează. Nu împotriva „invariantelor”, cum numea A. Lothe substanţa artei, se revoltă el, ci împotriva înfloriturilor de ordin stilistic; nu gramatica formei o demolează, ci inflaţia estetizantă care rătăceşte sensul înecând adevărul pe care trebuie să-l exprime. Brâncuşi crede că volumul despuiat de virtuozităţile elocinţei e în măsură de a exprima mai puternic o idee. Asemeni lui Confucius care credea că frazele lungi rătăcesc ideea, asemeni lui Pitagora care credea că gândirea poate fi sufocată de luxul de cuvinte, Brâncuşi era convins că sculptura poate fi la rândul ei sufocată de detalii. El considera că numai mergând pe o cale directă şi renunţând la excesul de amănunte atât de ademenitor ochiului ideea capătă mai multă forţă şi expresivitate. Şi, tot asemenea lui Pitagora, el ştia că nu mulţimea şi varietatea lucrărilor sunt esenţiale, ci că îndârjirea de a crea puţin dar profund este importantă, de unde şi ideea seriilor, necontenită reluare a unei singure teme. Incoerenţei spectaculoase a varietăţii care desfată i-a opus constanţa şi încăpăţânarea de a relua aceeaşi temă prelucrând-o până la limita perfecţiunii. Este caracteristica tuturor artiştilor inteligenţi şi sinceri, căci, după cum spunea înţeleptul chinez Zog Zi, „nişte exprimări împodobite şi înflorite, un exterior preţios şi plin de afectare se asociază rar cu o virtute sinceră”.

Memoria le joacă feste martorilor
Episodul întâlnirii-despărţire dintre Brâncuşi şi Rodin a fost interpretat aproape întotdeauna prin gestul de refuz al sculptorului român de a deveni ucenicul lui Rodin. Cu variaţii de la caz la caz, el ar fi fost exprimat de Brâncuşi printr-un răspuns care ar fi sunat cam aşa: „La umbra marilor stejari nu creşte nimic, decât iarbă nevolnică”.
V.G. Paleolog, care i-a fost prieten şi confident lui Brâncuşi, zice că acesta i-ar fi replicat lui Rodin, la oferta de a lucra în atelierul său, prin cuvintele „Sub copacii falnici abia dacă mijesc mânătărci şi se târăsc melci”. Ionel Jianu, în aceeaşi problemă citează declaraţia sculptorului din textul scris în 1954 pentru expoziţia Salonul Tinerei Sculpturi. „Influenţa lui Rodin a fost şi este imensă. Pe când mai trăia şi eu expuneam la Societatea Naţională de Belle-Arte, al cărui preşedinte era, câţiva prieteni şi protectori… au încercat să mă consulte, să fiu admis în atelierul său. Rodin a acceptat să mă ia elev, iar eu am refuzat, căci la umbra marilor copaci nu cresc vlăstarele tinere. Prietenii mei erau foarte stânjeniţi, neştiind care va fi reacţia lui. Când acesta a aflat hotărârea mea, a spus foarte simplu: „În fond are dreptate, este tot atât de încăpăţânat ca şi mine”.
De fapt aproximaţiile cu privire la întâlnirea lui Brâncuşi cu Rodin continuă să creeze confuzie în rândul biografilor şi exegeţilor săi, niciodată acest episod nefiind pe deplin lămurit. Fără a avea pretenţia că sunt deţinătoarea adevărului absolut în această chestiune, încerc să descâlcesc lucrurile confruntând diversele mărturii şi opinii ale acelora care ştiu câte ceva despre acest episod considerat a fi o cotitură radicală în viaţa şi arta sculptorului.
După opinia lui I. Jianu cea care l-a prezentat pe Brâncuşi lui Rodin ar fi fost Otilia Cosmuţă, criticul şi istoricul de artă citând în acest sens un articol publicat chiar de ea în L’independence Roumanie din 15-28 decembrie 1906 în care scria: „Sper să-l prezint curând pe Brâncuşi lui Rodin”. În volumul Confluences dans la creation de Brancusi, publicat la editura Arted a lui I. Jianu, la p. 41, P. Comarnescu reproduce un fragment din jurnalul Otiliei Cosmuţă. „Seara, în camera mea, cu patru buchete de violete, trei mi-au fost oferite de nişte fetiţe, cu al patrulea m-a aşteptat la poartă Brâncuşi. Nu l-am mai văzut de când am fost împreună la Meudon, la Rodin”, notează ea la 3 ianuarie 1907. I. Jianu afirmă că după alte însemnări ale aceleiaşi „rezultă că Brâncuşi i-a dat Otiliei Cosmuţă câteva desene pentru a i le arăta lui Rodin”.
După V.G. Paleolog, întâlnirea de la Meudon ar fi mijlocit-o însă Maria Bengescu, „ucenica cu sârg şi cinstire în ale artelor” şi „sfiită prietenă a Elenei Văcărescu” cum preţios şi întortocheat se exprimă acesta. Conform lui V.G. Paleolog, Rodin, după ce a cântărit ce era în „găoacea” lui Brâncuşi, i-ar fi propus râvnita poziţie de „practician” în atelierul său, situaţie onorabilă pentru un ucenic într-ale artei care, pe deasupra, mai era şi remunerată.
Cuviincios dar ferm, amintind ceva despre mânătărcile şi melcii care se târăsc pe sub copacii falnici, Brâncuşi a declinat oferta: „Informaţia – zice exegetul său – o păstrăm direct de la domnişoara Bengescu, care încă în 1910 nu se simţea dezameţită de trufia, ţărănească, zicea ea, a lui Brâncuşi”.
Pe de altă parte, V.G. Paleolog insistă asupra vremelnicei relaţii spirituale dintre Rodin şi Brâncuşi afirmând că „Rodin nu s-a sfiit să-şi arate simpatia sa protectoare pentru începuturile franceze ale lui Brâncuşi şi chiar a catadicist să stea de vorbă cu el, nu doar în fugă, ci pe temei, pe descusute”. Şi din nou aminteşte că această legătură a fost făcută de domnişoara Maria Bengescu, „prietenă intelectuală de veche dată şi comilitoană a apărătorilor artei lui Rodin” (V.G. Paleolog, Tinereţea lui Brâncuşi, pp. 139-140).
Informaţia cea mai exactă, dar cam generalizatoare, o dă Brâncuşi care în textul din 1954 vorbeşte de „câţiva prieteni şi protectori”, evitând specificarea unui singur nume, translând astfel iniţiativa acelei întâlniri asupra mai multor persoane care au intervenit, pare-se, concomitent pe lângă Rodin. Trebuie, în acest caz luat în considerare şi faptul că, în timp ce I. Jianu se bazează pe cât e posibil pe informaţia lui Brâncuşi pe care o transmite în termeni foarte clari, plăcerea de a se juca cu cuvintele şi întorsăturile de frază îi joacă renghiuri lui V.G. Paleolog, făcând obositoare pentru cititor aflarea oricărei informaţii care, pe deasupra este aproximată sau lăsată la voia întâmplării. Astfel, din relatarea sa nu aflăm care a fost data, fie şi cu oarecare aproximaţie, a întâlnirii celor doi sculptori.
De la I. Jianu aflăm şi despre un alt episod, al altei întâlniri, de astă dată directe, înainte de 1907, când  Brâncuşi participase la Salonul Societé National de Beaux Arts cu patru lucrări: Cap de copil – o eboşă, un bust în gips al pictorului Dărăscu, un alt „bust” în bronz şi Supliciul (nr. 1816-1819 din catalogul Salonului). Întâlnindu-l în expoziţie pe Rodin, pe care îl cunoscuse între timp# prin intermediul Otiliei Cosmuţă, zice I. Jianu, Brâncuşi l-ar fi cercetat pe acesta asupra opiniei sale despre lucrările expuse:
– Nu-s rele, nu-s rele, a mormăit Rodin.
– Maestre, oricine ar putea zice asta, a stăruit Brâncuşi. De la Dumneavoastră mă aştept la ceva mai mult.
– Ei bine, amice, i-a replicat Rodin, nu te grăbi cu lucrul, nu lucra prea repede.
Cam acestea ar fi informaţiile, fie directe, fie prin terţe persoane, despre întâlnirea fugară dintre cei doi sculptori şi singurul dialog recuperat din puţinele conversaţii pe care le vor fi purtat este cel de mai sus. Dincolo de aceste date rămân numai presupunerile. Cu toate acestea, în indicele cronologic din catalogul expoziţiei Brâncuşi de la Centrul Pompidou din 1995 se dă ca dată fermă, fără a se preciza însă sursa informaţiei, faptul că artistul a lucrat ca „practician” în atelierul lui Rodin între 24.03 şi 27.04.1907. Cât despre celebra frază care argumenta faptul că la umbra falnicilor stejari nu ar mai creşte nimic, Rodin avea altă părere: „Bătrânii stejari noduroşi îşi spun bunăvoinţa faţă de umanitate, pe care o ocrotesc cu crengile lor întinse”. Imagini diferite care separă nu numai vârstele celor doi artişti, ci şi viziunea lor asupra lumii şi artei.

Lecţia lui Rodin
Comentând relaţia Rodin-Brâncuşi, critica şi istoria artei se pripesc luând-o drept o crevasă care separă două secole şi două moduri de a vedea sculptura. Şi totul porneşte de la acel episod al refuzului lui Brâncuşi de a lucra în atelierul vestitului sculptor francez. Eroare! Episodul „fugii” lui Brâncuşi nu este un caz singular printre artiştii secolului XX. Sculptorul englez Eric Gill, a cărui vagă amintire abia de o mai păstrează arta modernă datorită pomenirii unui episod similar povestit de istoricul de artă Rudolf Wittkover, a reacţionat în acelaşi fel. Trimis în 1910 de prietenul şi protectorul său, contele Harry Cassel să studieze arta sculpturii pe lângă Maillol, Eric Gill, cel care a fost un renovator al procedeelor clasice ale cioplirii, după ce a dat ochi cu sculptura artistului francez, modelator în lut şi el ca şi Rodin, a dat bir cu fugiţii chiar din prima noapte, înapoindu-se la Londra. Ciudată coincidenţă, amândoi „ucenicii-sculptori” au fost adepţii tăierii directe în piatră.
Pe de altă parte, a împărţi sculptura în două după principiul biblic de „înainte” şi „după” Brâncuşi, considerând partea de dinainte de Brâncuşi un fel de epocă a dinozaurilor artistici pe care meteoritul „Brâncuşi” o spulberă este dovada unei gândiri casante, lipsite de elasticitate. În fapt, lucrurile nu stau chiar aşa, căci nici Brâncuşi nu a apărut din nimic inovând totul şi nici Rodin nu era atât de conservator pe cât lasă să se înţeleagă critica prea zorită în a delimita din confort epocile. Modul de a gândi al lui Rodin nu era închis înnoirilor în sculptură şi însuşi Brâncuşi vedea în el un salvator al sculpturii: „Influenţa lui Rodin a fost şi este imensă”.
Influenţa lui Rodin nu trebuie înţeleasă prin transmiterea directă, în relaţia maestru-ucenic care se face la nivel verbal şi practic, ci mai ales prin exemplul indirect al operei de artă, al modului de a gândi care adesea este transmis muţeşte, prin ceea ce opera de artă arată singură. Şi, în nici un caz prin „ucenic” nu trebuie să se înţeleagă „epigon”, ci continuator în modul de a gândi, chiar dacă soluţia este complet diferită. Cum să înţelegem altfel declaraţia lui Henry Moore după care maestrul său în materie de artă a fost Brâncuşi, atunci când singurul lor contact a fost întâlnirea operelor lor sculpturale în cadrul aceleiaşi expoziţii şi când totul îi separă în mod formal. Căci în timp ce Brâncuşi cultivă convexitatea formei şi face din lumină principiul artei sale, Moore se bazează pe concavitatea formei şi umbră. Moore însuşi a declarat că vederea unei lucrări a sculptorului român i-a modificat complet felul de a gândi forma, dar nu copiind obedient metoda maestrului, aşa cum au procedat cei mai mulţi din epigonii lui Brâncuşi, ci contrazicându-l artistic.
Idealul oricărui maestru inteligent este transmiterea unui fel despre cum trebuie gândit, iar nu despre mimarea metodei. Cei care au trecut prin atelierul lui Brâncuşi nu s-au procopsit cu prea multă dădăceală din parte-i şi nici nu l-au urmat. Dacă nu am şti, după arta pe care au făcut-o, nici nu am putea bănui că sculptorii Anghel, Miliţa Petraşcu, Irina Codreanu, Romulus Ladea, Isamu Noguchi au fost elevii săi, într-atât de diferită este viziunea lor asupra artei faţă de a maestrului, cât şi ceea ce îi deosebeşte între ei.
A fost reacţia de refuz a lui Brâncuşi o mostră de „trufie ţărănească”  sau a fost un moment de luciditate? Faptul că îi trimisese nişte desene lui Rodin spre a-i fi judecate şi că îl chestionase în expoziţie cu privire la calitatea sculpturii sale, că stătuseră la sfat „cu temei, pe descusute şi de interes” precum şi afirmaţia din 1954 după care „influenţa lui Rodin a fost şi este imensă” arată preţuirea pe care Brâncuşi o avea faţă de arta lui Rodin. Faptul că mai târziu i-a respectat sfatul de a nu lucra prea repede demonstrează că asimilase esenţialul din lecţia pe care sculptorul francez i-o dăduse. I-a urmat până şi exemplul de a nu vorbi şi explica prea mult – de la Brâncuşi ne-au rămas doar aforismele! – lucru pe care l-a respectat până la sfârşitul vieţii. Iar atunci când era invitat să-şi expună teoriile despre artă, acesta replica: „Teoriile sunt eşantioane fără valoare. Numai acţiunea contează”. În volumul de scrieri despre artă, Rodin făcea următoarea remarcă privind acest subiect: „dacă am tradus anumite sentimente în opera mea, este perfect inutil să le traduc în vorbe, căci nu sunt poet ci sculptor; şi trebuie să poţi citi cu uşurinţă sculpturile mele; căci, de nu, este ca şi cum n-aş fi încercat aceste sentimente”.
Rodin i-a influenţat lui Brâncuşi arta la începuturile şederii sale în Franţa. Din păcate, foarte multe lucrări datând tocmai din această perioadă s-au pierdut. Din catalogul complet al sculpturilor lui Brâncuşi realizat de I. Mocioi (Estetica operei lui Constantin Brâncuşi, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1987) constatăm că dintre operele realizate în 1905 11 din 13 s-au pierdut; iar din cele 23 realizate în 1906, multe sunt şi ele date dispărute. Au rămas mărturie a evoluţiei sale pariziene din aceşti doi ani doar Orgoliul, câteva capete de copii, Supliciul şi portretul lul Dărăscu. Dincolo de asemănările formale, în care colecţionarii de nod în papură găsesc similitudini şi filiaţii mai mult sau mai puţin exacte – s-a afirmat, de exemplu, că prin poziţia capului răsturnat pe umăr Supliciul ar semăna cu unul din capetele Burghezilor din Calais – există şi destule diferenţe. Felul de a modela în lut îi apropie pe cei doi sculptori, dar acestea au fost ultimele lucrări realizate în lut de Brâncuşi, de acum încolo preferând „tăietura directă” în lemn şi piatră sau turnarea în bronz, metode şi materiale pe care le considera ca fiind mai nobile.
Margit Rowel dă drept motivaţie a părăsirii modelului de lucru rodinian în lut pentru cel în „taille directe” fie reacţia împotriva „industrializării” sculpturii lui Rodin, fie familiarizarea cu tehnicile artizanale ale cioplitorilor români, fie situaţia financiară precară a lui Brâncuşi care nu-i mai permitea să-şi toarne lucrările. Aserţiunea mi se pare falsă şi este dezisă de sinteza din Rugăciunea, un moment fericit din punct de vedere financiar, care nu mai poate fi datorată precarităţii materiale în nici un caz. Este vorba despre formarea unui nou mod de a gândi sculptura. Banii obţinuţi din comanda monumentului funerar al lui Petre Stănescu de la Buzău – 7.000 de franci! – „E un băiat norocos, nu glumă”, notează în jurnalul ei la 27 aprilie 1907 Otilia Cosmuţă – i-ar fi permis întoarcerea la vechiul mod de lucru. Or, tocmai în această perioadă el ciopleşte Sărutul din cimitirul Montparnasse. Larva părăsea coconul pentru a se transforma în fluture! Când se petrecuse asta şi în ce măsură îi serviseră lui Brâncuşi sfaturile lui Rodin?