'Crimele' lui Horia Gârbea

Romanul lui Horia Gârbea aduce o poveste contemporană care urmăreşte în mod declarat demontarea ficţionalităţii de atmosferă în favoarea acţiunii susţinute. Fragmentul de debut, croit parodic, pe evocarea unei binecunoscute imagini marqueziene, anunţă intriga alcătuită pe discrepanţa clasică între intenţia personajului şi mijloacele prin care şi-o realizează. Aureliano Buendia, aflat în faţa plutonului de execuţie, este doar un actor care îşi joacă rolul gândindu-se la ale lui, în timp ce scena se umple de gelatină colorată cu vopsea de Paşte. Dar distincţia dintre personajul marquezian şi actorul care îl întrupează este dată de amănunte nesemnificative: „Mulţi ani mai târziu”, începe romanul lui Gârbea, „în faţa plutonului de execuţie, colonelul, Aureliano Buendia, avea să-şi amintească ziua îndepărtată când tatăl său îl dusese să cunoască prima târfă. Simţea mirosul ei de parfum, nu din cel mai prost, dar nici bun, un parfum totuşi scump, leşios într-un fel.” Apoi, pe măsură ce spectacolul de pe scenă se derulează, naratorul coboară motivaţia în sală, la spectator, căci actorul are revelaţia că „mirosul acela care îi declanşase amintirile venea de jos, din primele rânduri de scaune”.
De aici, toată povestea intră în matricea satiricului, lucrat în special în zona portretului şi a gestualităţii, printr-un discurs pe cât de necruţător pe atât de euforic, trăit cu intensitate şi rostit cu vervă. Subiectul romanului Crime la Elsinore urmăreşte acţiunile create în jurul unui regizor-impostor, care face din teatru o afacere întreţinută prin mijloace variate, moştenite din experienţa lui de activist al propagandei ceauşiste. În teatrul din Călăraşi, Ivan Cosma duce o luptă neobosită ca să-şi creeze micul său imperiu, slujindu-se de actori, de funcţionarii administraţiei publice şi de tot felul de persoane care îi pot fi utile la un moment dat. Cosma speculează vanităţile actorilor, se serveşte de imboldurile nemanifestate ale unor funcţionari, de nostalgiile românilor din diaspora, iar planurile sale merg, se desfăşoară cu uşurinţă, pentru că urmează drumul binecunoscut al legăturilor create prin mici banchete, turnee improvizate, spectacole văzute din obligaţie.
 Dar nu subiectul este important în romanul lui Gârbea. Scris în registru realist, cu clişee subliniat balzaciene, romanul devine o lectură captivantă prin tonul extrem de viu al vocii narative, care creează iluzia unui spectacol, readucându-i aminte lectorului că Horia Gârbea este în primul rând un dramaturg de mare talent. În acest amalgam de gesturi şi întâmplări caracteristice comediei clasice, două sunt efectele de prim-plan: portretele şi stilul discursului auctorial.
 În romanul Crime la Elsinore, Horia Gârbea creează o serie de tipologii uzuale, succint portretizate şi cu rol de indecşi semantici în structura epică; aşa, de pildă, în teatrul lui Cosma există neapărat „o babă supraponderală, cu rictus de vrăjitoare, pe care toate ziarele o numeau doamna teatrului”, ori „bărbaţi falnici, înveşmântaţi în uniforme fanteziste, dar prăfuite şi prost cusute”, care se rostogolesc hohotind, ciuguliţi de bărzoi. Detaliul fixat în zone de percepţie generală constituie nucleul portretistic, iar impresia de participare a naratorului accentuează latura generică a acestor portrete. Astfel, de exemplu, spectatorii înşişi sunt încondeiaţi în sectorul melodramatic şi în linii satirice care vizualizează atitudinea frecvent penibilă: „femeile din sală, care aveau şi ele bărbaţi concediaţi şi copii căzuţi multiplu la examene, boceau de le sărea cămaşa. Rimelul ajungea să le spoiască bărbia. La plecare, îl întindeau spre urechi, cu batiste minuscule şi rigide, de semănau cu femeia cu barbă de la circ.”
 Dar cu adevărat elaborate sunt portretele ample, în care caricatura completează atitudinea şi modul de acţiune al fiecărui personaj. Aproape că nu există erou al romanului care să nu fie introdus în stil balzacian, printr-un portret anticipativ şi didactic. O atenţie suplimentară îi este acordată lui Gil Motancea, personaj portretizat în mai multe rânduri. Acesta este „un tip mai degrabă înalt, cu faţa prelungă şi botoasă, cu ochi mari. Părea un cal de mare corcit cu un guvid.” Întreţinut prin analepsă, portretul personajului este reluat în amănunte pomenite în treacăt şi completat cu alte detalii; aşa, de pildă, poartă în permanenţă un parpalac negru şi blugi destrămaţi, iar „de umăr îi atârna un fel de porthart de toval, în ultima stare de uzură, îndesat cu hârţoage xeroxate”. Portretele, lucrate tradiţional, constituie preocuparea principală a scriitorului, care face din romanul său unul de tipologii sintetice, fixate în zona cotidianului uşor sesisabil. Aşa, de pildă, pe lângă impostorul-artist, ilustrat de Cosma, mai apar şi alte tipologii din acelaşi plasament, unele mai bine conturate, altele doar schiţate. Funcţionara obedientă în faţa vipurilor (Alina-Aluniţa), primarul preocupat de mici conforturi (Camil Deleanu), actorul uitat în rolul de prim-june (Iacint Manoil), un şef de partid colecţionar de adepţi sunt doar câteva dintre personajele romanului. De cele mai multe ori portretul este judecat, fixat prin comentariile directe ale naratorului, aproape în manieră romantică: „Era ştiut că Iacint Manoil are succes la femei. Era atât de urât, încât le impresiona. Şi atât de direct în prostia lui, încât părea sincer. Ca o piatră de moară. Iacint avea şanse. Nu izbutise prea mult. Nu-l interesase. O urmă de bun-simţ rămasă nespălată pe fundul vasului cu cromozomi îl oprea să se exteriorizeze. Şi-apoi era leneş.” Descrierea amplă, sprijinită pe divagaţii, ca mai sus, are totdeauna miză satirică, iar personajul se dezvoltă în episoade scurte şi ilustrative. În cazul de faţă, portretul lui Iacint vine în avangarda unei povestioare picante, în care el apare ca încornorat, ingenuu şi înfrânt fără luptă, ca în commedia dell’arte.
În completarea portretelor, discursul epic, suculent şi implicat după canoanele retoricii romantice, este derulat parcă dintr-o singură răsuflare şi individualizat prin expresii plastice, de cele mai multe ori de ordin colocvial, în consens cu lumea personajelor. Tonul este cel al unui revoltat care îşi temperează din când în când insurgenţa: „Profesori se găsesc cu ghiotura. E imposibil să nu dibăceşti un bâlbâit ca să predea vorbirea şi dicţiunea, un ciung pentru pantomimă, câţiva clovni reformaţi pentru arta comediei. La istoria teatrului, e ceva mai greu: trebuie ca o baborniţă aftoasă numită conferenţiar să reziste trează până când adoarme şi ultimul student.” Incisivitatea directă şi caricatura erasmiană se impun printr-un registru denotativ răbdător creat şi inventiv. În altă parte, scriitorul spune histrionii coborau bucuroşi în zoologie, în jurul scenei sifonează o glorie artizanală, iar Cosma e un director de peşteră culturală. Căutarea unui registru de referinţă este evidentă, iar denotativele concretizatoare deconspiră dorinţa autorului de a-şi fixa mentalitatea printr-o satiră morală.
Gustul pentru expunerea critică, mixat cu pofta autentică pentru comic, transformă naratorul într-un spectator hotărât să nu favorizeze niciun personaj. El povesteşte din postura atoateştiutorului care se amuză după ce s-a indignat. Unele pagini conţin expuneri şi comentarii care amintesc de Ciocoii lui Filimon. Aşa, de pildă, capitolul al şaselea este o divagaţie de la acţiunea romanului, în care autorul expune situaţia teatrului românesc printr-un discurs cu tentă pamfletărească, adoptând tonul înalt al romanului romantic. Introducerea este edificatoare în această privinţă: „Înainte de ultimul deceniu al cumplitului veac al XX-lea, un secol de-a rândul, actorii s-au împărţit în comici şi tragici…” Înclinaţia aceasta, aproape jurnalistică, pentru retorica satirei, face parte din spiritul subliniat ludic al scrierilor lui Gârbea şi din disponibilitatea evidentă faţă de reconstituirea subiectivă a cotidianului. Opinia, catalogarea, tonul pedagogic şi mai ales atacul direct fac parte din apetenţa scriitorului faţă de faptul trăit. De unde şi observaţia atentă, topită în expresii învestite cu forţa reconstituirii exacte; aşa, de exemplu, unele descrieri uzează de transfigurarea unui detaliu comic: Aluniţa era înveşmântată doar în parfumul propriei emoţii.  Iar altele sunt amănunte unanim observabile: Fuss îi învineţeşte interlocutorului umărul, lovindu-l apreciativ, de sus în jos, cu pumnul său mare, bine strâns.
 Romanul Crime la Elsinore se citeşte repede şi satisface prin umorul autentic, fiind o scriere în mod declarat ficţională, deşi clădită pe şabloanele societăţii contemporane, uneori cu trimiteri transparente la stări de lucruri ori persoane uşor de identificat. Dar aceasta este doar impresia lăsată de colajul general, pentru că aşa cum atrage atenţia autorul, în Precizările care preced romanul, orice legătură cu o realitate cunoscută va fi respinsă cu indignare şi dispreţ. Prin urmare, povestea amestecă o serie de realităţi, care, ca şi titlul însuşi, sunt doar similare cu imagini binecunoscute, precum impostura ori corupţia.
Şi pentru că am vorbit despre titlu, trebuie spus că el reia tot cu intenţie satirică, titlul unui spectacol pe care personajul Ivan Cosma îl pregăteşte de-a lungul romanului. Acesta „meştereşte” spectacolele amestecând subiectele unor opere celebre, fără preocupare pentru subiect ori mesaj, iar Crime la Elsinore se vrea un melange shakespearian. Naratorul sugerează că este vorba despre un amalgam grotesc, în care un personaj, de pildă, joacă mai multe roluri: „ipostaza rea a lui Richard, un Buckingham din cei trei, un sfert din fantoma lui Hamlet şi mulţi asasini anonimi din corul de trupeţi.”
Dar nu subtilităţile ori metaforele susţin romanul, ci marea poftă de povestitor a autorului, care găseşte mijloace strălucite pentru o poveste nespectaculoasă.